粗粗布，身不寒。
丑丑妇，贫相欢。
人生浪行路难，欲不外骛心内安。
富贵底用极力奸，政自沐猴求棘端。
君不见寒儒肮脏默自守，横前书笈，燕坐瓮牖。
麻畦可衣，秫田可酒。
抽针纫绽，侑樽鼓缶，齐眉结发，赖有此妇。
人不裂眦，事无掣肘。
陶陶此兴殊未穷，一身易足天地中。
巷东毕公子，为乐渠能同。
宅舍颇轩亭，园池亦花草。
相过便开樽，掀髯写怀抱。
兰芳菊秀梅含春，拂翠匀红随分好。
乏爱不无苧衣赠，取醉何妨{上四下离}倒。
毕公子，吾之乐兮乐自如，
一杯对妇兮，布衣蔽其躯。
君之乐兮有馀，妓女能楚楚，
樽罍应指呼，醉乡宽闲兮吾得俱。
设侍以金谷倾城之艳姝，酌以宜城九醖之醪敷。
被狐白兮拥罗襦，朝歌暮燕，穷欢极娱。
婪酣佁似骄妻孥，外若丰泽中槁枯。
吾不彼原犹彼不吾羡。
毕公子，方吾徒，
狂歌而起舞，更酬而递劝。
盖不知南威嫫母之有妍丑，
衮衮衣短褐之为贵贱。
彼骄其有，殆醯鸡之撇天。
贪其取，如蜗牛之交战。
益知心怡愉，无穷涂，中焚如，无亨衢。
毕公子，倡予和女笙应竽。
他年遂初赋，老盍歌归去。
尘里无旷怀，人间有同趣。
四方向来志，一巢今可具。
亦不原黄金为梁桂为柱，茅屋三间近君住。
粗粗布，身不寒。
丑丑妇，贫相欢。
人生浪行路难，欲不外骛心内安。
富贵底用极力奸，政自沐猴求棘端。
君不见寒儒肮脏默自守，横前书笈，燕坐瓮牖。
麻畦可衣，秫田可酒。
抽针纫绽，侑樽鼓缶，齐眉结发，赖有此妇。
人不裂眦，事无掣肘。
陶陶此兴殊未穷，一身易足天地中。
巷东毕公子，为乐渠能同。
宅舍颇轩亭，园池亦花草。
相过便开樽，掀髯写怀抱。
兰芳菊秀梅含春，拂翠匀红随分好。
乏爱不无苧衣赠，取醉何妨{上四下离}倒。
毕公子，吾之乐兮乐自如，
一杯对妇兮，布衣蔽其躯。
君之乐兮有馀，妓女能楚楚，
樽罍应指呼，醉乡宽闲兮吾得俱。
设侍以金谷倾城之艳姝，酌以宜城九醖之醪敷。
被狐白兮拥罗襦，朝歌暮燕，穷欢极娱。
婪酣佁似骄妻孥，外若丰泽中槁枯。
吾不彼原犹彼不吾羡。
毕公子，方吾徒，
狂歌而起舞，更酬而递劝。
盖不知南威嫫母之有妍丑，
衮衮衣短褐之为贵贱。
彼骄其有，殆醯鸡之撇天。
贪其取，如蜗牛之交战。
益知心怡愉，无穷涂，中焚如，无亨衢。
毕公子，倡予和女笙应竽。
他年遂初赋，老盍歌归去。
尘里无旷怀，人间有同趣。
四方向来志，一巢今可具。
亦不原黄金为梁桂为柱，茅屋三间近君住。
首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。在中国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣。这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。
次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。
弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。
在绝句体中，有一种“一句一绝”的格调。即每句写一景，多用两联骈偶，句子之间似无关联。它最初起源于晋代《四时咏》（“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松”）。唐代作者已不多，唯杜甫最喜运用这种体格。或许是因为他太精于诗律，运用这种绝体，可以因难见巧。他最脍炙人口的绝句如“两个黄鹂鸣翠柳”“糁径杨花铺白毡”“迟日江山丽”等，也都是用这种体格。这些诗的优点不只在于写景生动，律对精切，而尤其在于能形成一个统一完美的意境，句与句彼此照应，融为一幅完整图画。
这首诗写夜泊之景。诗人写月夜，不从空中之月写起，而写水中月影（“江月”），一开始就抓住江上夜景的特色。“去人只数尺”是说月影靠船秀近，“江清月近人”，它同时写出江水之清明。江中月影近人，画出了“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的江间月夜美景，境界是宁静而安谧的。第二句写舟中樯竿上挂着照夜的灯，在月下灯光显得冲淡而柔和。桅灯当有纸罩避风，故曰“风灯”。其时江间并没有风，否则江水不会那样宁静，月影也不会那样清晰可接了。一二句似乎都是写景，但已暗示出一个未眠人的存在（第一句已点出“人”字），这就是诗人自己。从“江月”写到“风灯”，从舟外写到舟内，由远及近。然后再写到江岸，又是由近移远。由于月照沙岸如雪，沙头景物隐略可辨，夜宿的白鹭屈曲着身子，三五成群团聚在沙滩上，它们睡得那样安恬，与环境极为和谐；同时又表现出宁静的景物中有生命的呼吸。这和平境界的可爱，惟有饱经丧乱的不眠人才能充分体会。
诗句中洋溢着诗人对和平生活的向往和对于自然界小生命的热爱，这与诗人忧国忧民的精神是一脉相通的。诗人对着“沙头宿鹭”，不禁衷心赞美夜的“静”美。由于他与自然万类息息相通，这“静”与“深林人不知，明月来相照”（王维《竹里馆》）的寂静幽独该有多少不同。忽然船尾传来“拨剌”的声响，使凝神睇视着的诗人猛地惊醒，他转向船尾，只见波光粼粼的水面上跃起一条大鱼，在夜空中画了一条若隐若现的弧线后，又潜入水中。
诗的前三句着力刻画都在一个“静”字，末句却写动、写声，似乎破了静谧之境，然而其表达效果恰好相反，以动破静，愈见其静；以声破静，愈见其静。与“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）有异曲同工之处。这是陪衬的手法，适当把对立因素渗入统一的基调，可以强化总的基调。这是诗、画、音乐都常采用的手法。诗的末两句分写鱼、鸟，一动一静，相反相成，抓住了江上月夜最有特点同时又最富于诗意的情景，写得逼真、亲切而又传神，可见诗人体物之工。
此诗乍看上去，四句分写月、灯、鸟、鱼，各成一景，不相联属，确是“一句一绝”。然而，诗人通过远近推移、动静相成的手法，使舟内舟外、江间陆上、物与物、情与景之间相互关联，浑融一体，读之如身历其境，由境会意。因而决不是什么“断锦裂缯”（胡应麟）。“老去诗篇浑漫与”，从诗题“漫成”可知是诗人一时得心应手之作，这种工致而天然的境界不是徒事雕章琢句者能达到的。
