上片，写“云海”、“人间”、仙境。开头两句突写“茫茫”“云海”世界，气势恢宏。在这浩瀚的自然界中，“道山绛阙知何处”这一问句，为下文展开笔墨作了铺垫。次三句，写“人间自有”贤人在。这贤人就是“龙蟠凤举”的“真良师”、“赤城居士”司马子微。赤城是贤者隐居的理想世界：“赤城，山名，色皆赤，状似云霞，悬霤千仞，谓之瀑布。飞流洒散，冬夏不竭。”（《文选》引孔灵符《会稽记》）“清净”三句写仙道思想和人格修养方法。其核心思想是“清净无为”，其人格修善方法为“坐忘”，为“遗照”，为人诵训的“八篇奇语”，人们凭此可通向有道之士的人生境界。“司马子微隐居天台之赤城，自号赤城居士，尝著《坐忘论》八篇，云：‘神宅于内，遗照于外，自然而异于俗人，则谓之仙也’。”（宋代傅斡注）最后四句写仙境。司马子微“居玉霄峰，东望蓬莱，尝有真灵降焉。”“蓬莱隔弱水三十万里，不可到”，“蓬莱晻霭”，“云海茫茫”，烟雨苍苍，遍布云车、马车和风车，时有“海市蜃楼”的仙境美出现。
下片，写对“八表神游”的无限向往，“约相将去”的超然世外生活的执着追求。前三句，交代“神游”的范围和时间：“九州四海”和“落花飞絮”的飘雪时令。“尽”字表明“神游”之地无限广阔；“笑”字表明“神游”之态自然快乐。次三句，写李白的对仙道的追求：“尝见子微予江陵，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”（东坡序转述李白《大鹏赋》语）这“临江一见，谪仙风彩”，“仙风道骨”，东坡亦“无言心许”。可谓志同道合，“龙蟠凤举”。“八表”三句，写“八表神游”的状态：“相对”，“箕踞”，“酒酣”，“浩然”，欲醉畅怀、盘坐侃谈的仙家风度。最后三句，点明本词之眼：等到李白壮志凌云把《大鹏赋》写完，醉骑鲸鱼，葬身鱼腹时，也就是我们“约相将去”蓬莱、天台成仙之日。下片充满了幻想和魔思的色彩，表明了东坡此时此地思想的局限性。
这首词，以神话传说作题材，运用浪漫主义的笔调，记述谢自然仙女求师蓬莱真人良师司马子微而白日仙去事；还记叙了谪仙李白曾见司马子微于江陵，获得“仙风道骨，可谓神游八极之表”的美誉事，且能歌唱，表明了东坡在音律上作了不遗余力的探讨，反映了东坡对宋代社会世俗生活的厌倦，对有道之士的无限敬仰，亦望求仙解脱，超然世外，创造了一种云海、人间与仙境融会，历史、仙话与现实交错的空间文化观，使之达到一种天地人三维完全整合的和谐境界，从而求得一种精神升华的体验，这是东坡追求这种空间文化观的价值所在。
《采莲曲》，乐府旧题，为《江南弄》七曲之一。内容多描写江南一带水国风光，采莲女劳动生活情态，以及她们对纯洁爱情的追求等。崔国辅的这首《采莲曲》就是一首清丽而富有情趣的篇什。
“玉溆花争发，金塘水乱流。”“玉”、“金”二字用得很有讲究。用“玉”形容塘边，就比用“绿”显得明秀、准确、传神，它能使人想见草茂、气清、露珠欲滴、风光明媚的景象；玉溆配以鲜花，为主人公的活动设计了明丽动人的环境。金塘的“金”，和前面的“玉”相映增色，读者可以因此想见阳光灿灿，塘波粼粼，桃腮彩裙，碧荷兰舟，相映生辉的情景。绘画学上，很讲究“补衬”之色，以“金”色补衬其他颜色，则使和谐的色调更加光彩明艳。金塘的“金”字，正有如此妙用。在这一联中，“争”、“乱”二字，也运用得活而有力。一个“争”字，把百花吐芳斗艳的繁茂之态写活了。“金塘水乱流”，塘水本不流动，即使是通河之塘，水也只能朝着一个方向流；但由于有了几多采莲轻舟，此往彼返，那塘上的水波便相向回旋起来；一个“乱”字，写尽了青年男女们轻舟竞采、繁忙不息的劳动情景。诗人不写人的活动，人的活动自见，只从水波蛇行回旋的乱流中，便可想见人物的活动情态。
这些江南水乡的青年男女们天真活泼，对美好的爱情有着大胆炽热的追求：“相逢畏相失，并著木兰舟。”这两句写了恋人的心理活动。恋人水上相逢，喜出望外，十分珍惜这次相逢，唯恐水波再把他们分开，于是两只船儿紧紧相靠，并驾齐驱，谁也舍不得离开谁。“畏相失”，活现出青年男女两相爱悦的心理状态，写尽了情侣间的相互爱慕之情。
该诗所写的爱情十分纯真，也十分含蓄，一句“并着木兰舟”，十分耐人寻味。诗人不直接写人，而通过富有诗情画意的景物，将人物的活动融入美景之中，写得神态逼真，生活气息浓郁，风味淳朴，是一首活泼清新的抒情小诗，它反映了盛唐社会生活的一个侧面。
首二句“为向东坡传语，人玉堂深处”，以明快的语言，交待他“玉堂(翰林院)深处”，向黄州东坡表达思念之情，引起下文。这两句的语气，十分亲切。苏轼心目中，黄州东坡，俨然是他的第二故乡，所以思念之意才如此殷切。
次二句“别后有谁来？雪压小桥无路”，是“传语”的内容，是苏轼对别后黄州东坡的冷清荒凉景象的揣想。先设一问以避免平直。有此一问，便曳生姿，并能引出下文。“雪压小桥无路”，仍承上句带有问意，似乎是说：别后有没有人来？是雪压住了小桥，路不通吗？以景语曲折表达之，既富于形象性，委婉深曲。是与否之间，都表现了对别后黄州东坡的无限关心。
末三句“归去，归去，江上一犁春雨”，紧承上意，亦是“传语”的内容，表达归耕东坡的意愿。“归去，归去”，直抒胸臆，是愿望，是决定，是决心。“江上一犁春雨”，是说春雨喜降，撬犁地春耕，补充要急于“归去”的理由，说明“归去”的打算。“一犁春雨”四字，使人自然地想起他所作《江城子》词“昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴”的意境。“一犁春雨”四个字更是“皆曲尽形容之妙”，妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象，情感轻快。
作为豪放派代表词人，苏轼颇多气势磅礴之作；但他一生中也有很多淡雅清秀的词作，显示了东坡创作风格的多样性。这首《如梦令》便代表了苏轼创作清淡的一面，词中不设奇险之语，清新淡雅而自然。
诗题“蜀国弦”，是乐曲名。李贺诗中多次写到蜀国弦，如“拂袖风吹蜀国弦”（《牡丹种曲》），“蜀国弦中双凤语”（《听颖师琴歌》），均指乐曲，可证此诗所写是蜀国乐曲。
头两句说，傍晚，在微风细浪的濯锦江边，枫树散播着浓郁的芳香。野花静静地沐浴在金色的夕晖之中。碧绿的锦江水，倒映着南山青苍静穆的影子。这幅自然风景幽雅秀丽，令人悠然神往。画面上没有声音，但隐约表现出一股轻柔清丽、闲静恬美的音乐旋律。诗人在开篇既没有点出演奏者，也没有交待弹拨的是何种乐器，甚至连题中的弦字也未提及，而是开门见山，单刀直入，用两幅形象鲜明的景物画面来描写音乐的情调和节奏，把读者一下子就引进美妙的音乐境界，感受到赏心悦耳，移情动志的音乐魅力。
三、四句又展现出两幅自然景物画面。“坠猿哀”，用杜甫《泥功山》句意，写猿猴跳越山谷，坠落时发出哀啼。蜀地多猿，盛弘之《荆州记》云：“每晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引清远；空岫传响，哀转久绝。故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”这两句说：弦声由舒缓、轻柔、恬美忽而转为惊骇哀愁，好像高山危石，慑人魂魄，又似猿猱跃涧，坠谷哀鸣；听曲者的眼前还展现出绵延起伏的山岭，碧森森的竹林与雾濛濛的烟云在山半腰相绕，好象在互抒愁思。这一联，视觉形象与听觉形象同时显露，诗人还用了带着强烈感情色彩的“惊”、“哀”、“愁”这几个字眼，渲声弦声，使人心惊胆颤、哀愁感伤的巨大艺术力量，暗示出弦乐曲调已发生了由低到高、由徐到疾、由轻柔婉转到激越紧张的骤变。
五、六两句，诗人所描写的弦声又由刚转柔，形象地表现出一弯凉月，从清冷的秋浦之上冉冉升起，月光射入水中，照见水底白沙，粼粼有光的景象。凉月秋浦、清水白沙，弦声多么明净、凄清、幽冷!乐曲的旋律起伏回荡，倏忽变化，如波翻浪涌，姿态横生。
收尾两句，诗人描绘乐声的手段又有变化，由前三联借自然景色状乐声转为以社会人事表声情。“红泪客”用了王子年《拾遗记》的一个典故：魏时女子薛灵芸和父母分别时依依不舍，泪下沾衣，途中用玉唾壶承泪。到京师，壶中泪凝如血。这两句说：弦声忽然又显得如泣如诉，好象传说中与家乡亲人离别的女子，泪落如雨，凝而为血，不愿越过蜀国的门户瞿塘峡。前三联用鲜明可视的物象直接描绘弦声，这一联以带着浓烈哀伤情思的事象诱人去联想弦声，表现的素材是不同的。比较起来，这一联的事象不如前三联的物象那么具体易感，但仍然可以想象得出，这支蜀国弦乐曲至此奏出了高潮——那瞿塘峡狂风的呼啸声和涡流的咆哮声，交织着女子呜咽悲哭之声，传达出一股强烈而缠绵的恋乡之情，摇撼着读者的耳鼓，叩击着读者的心弦，全诗就在这感情的高潮中戛然而止。
关于《蜀国弦》的题旨，历来有不同的看法。清初姚文燮钩稽史实，以史证诗，以比兴之义逐一诠释诗中意象的政治含蕴，推定此诗“为迁客伤”，未免捕风捉影，穿凿附会。但他指出诗中写“蜀弦之哀”，又认为“诸本仅注弦，觉少清味”，还是中肯的。诗中交织地描写枫香花静、水影南山之清丽恬美，凉月秋浦、玉沙粼粼之凄清幽冷，以及红泪客不肯过瞿塘之缠绵哀伤，可以说诗人是借写蜀弦之悲喜哀乐，抒写对蜀国的怀恋情绪。这样理解比较恰当。
《蜀国弦》描写音乐形象鲜明，变化倏忽，精细入微，在表现手法上颇有独到之处。它不同于白居易的《琵琶行》和韩愈的《听颖师弹琴》主要采取以声摹声，而是侧重以形写声，并充分调动了视、听、触、味等多种感觉。诗中的“香”、“静”、“凉”分别从味觉、触觉着笔；即以视觉来说，就兼写了形、影、光、色、动、静。更妙的是，诗人所创造的各种各样的意象，都是蜀地特有的风光、景物、传说，用它们来描状蜀国弦声，更显得丝丝入扣，从而精确地传达出蜀国弦声独特的韵味。《蜀国弦》又不同于李贺描写音乐的另外两首名作《李凭箜篌引》和《听颖师弹琴》。那两首诗在意象的光怪陆离和意境的诡幻斑烂方面胜于《蜀国弦》，但它们都在诗中点明了演奏者、演奏的乐器，甚至写出乐器的形质；《蜀国弦》除标题外，篇中无一字提及弦，亦自有其含蓄蕴藉、诱人寻味的特色。