李白在襄阳所写的这组诗，既可见其性情，又可见其诗风。在襄岘汉水的背景之下，一个怀着未醉之心的醉翁形象，栩栩如生。
组诗之第一首。这里的“白铜鞮”当指汉水在襄阳段的堤坝。这是襄阳群体娱乐的地方。江城被绿水环抱，襄阳的花，襄阳的月，真是迷人。读着这首诗，眼前就会浮现出一个场景，在月圆花好的夜晚，人们在江水边的长堤上载歌载舞，多么热闹多么生动传情。面对此情此景，诗人和读者不能不忘我地陶醉在其中。这一首第三句在格律上有“失粘”之嫌，说明李白写诗并不受格律的严格约束。
组诗之第二首。这是描写一个历史人物的醉态，这个人叫山简。山简是晋大将，性情豪放，酒醉后常反戴帽子倒骑马。酒醉后的人物神态生动活现，在阳光下，系着白头巾，倒着骑马，非常有趣。此诗活灵活现地塑造了一个醉态可鞠的人物形象。
组诗之第三首。岘山、汉江、水色、沙色、山上的堕泪碑以及碑上的青苔，碑上被磨灭了的碑文等等物景，平实道来，没有雕饰，其中自有诗人对世事沧桑的感慨。山依旧，水仍绿，碑尚在，唯有碑石上生了青苔，碑文已被磨灭，其寓意就是时间的长河能淹没一切。
组诗之第四首：习家池边旧有凤泉馆、芙蓉台、习郁墓，群山环抱，苍松古柏，一水涓涓，亭台掩映，花香鸟语，风景清幽，自古常有骚人墨客来此咏诗作赋。西晋永嘉年间镇南将军山简镇守襄阳时，常来此饮酒，醉后自呼“高阳酒徒”，唐代孟浩然曾感叹：“当昔襄阳雄盛时，山公常醉习家池。”堕泪碑是为了纪念西晋羊祜而立的。羊祜生前都督荆州诸军事，驻襄阳。羊祜死后，其部属与当地百姓在岘山羊祜生前游息之地建碑立庙，每年祭祀。见碑者莫不流泪，杜预因而称此碑为堕泪碑。酒醉了，堕泪碑也不去看了，欲上马而又上不了马，襄阳的小孩子们看着笑了。酒醉以后，人就不会有什么愁苦。“莫看”，“且醉”二句 ，是痛苦的潇洒。
这首诗非常有名，即便只读过很少几篇《诗经》的人，一般也都知道“桃之夭夭，灼灼其华”。这是为什么呢？我想，无非有这样几个原因：第一，诗中塑造的形象十分生动。拿鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，实在是写得好。谁读过这样的名句之后，眼前会不浮现出一个像桃花一样鲜艳，像小桃树一样充满青春气息的少女形象呢？尤其是“灼灼”二字，真给人以照眼欲明的感觉。写过《诗经通论》的清代学者姚际恒说，此诗“开千古词赋咏美人之祖”，并非过当的称誉。第二，短短的四字句，传达出一种喜气洋洋的气氛。这很可贵。“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，细细吟咏，一种喜气洋洋、让人快乐的气氛，充溢字里行间。“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给她的婆家。”你看，多么美好。这种情绪，这种祝愿，反映了人民群众对生活的热爱，对幸福、和美的家庭的追求。第三点，这首诗反映了这样一种思想，一个姑娘，不仅要有艳如桃花的外貌，还要有“宜室”、“宜家”的内在美。这首诗，祝贺人新婚，但不像一般贺人新婚的诗那样，或者夸耀男方家世如何显赫，或者显示女方陪嫁如何丰盛，而是再三再四地讲“宜其家人”，要使家庭和美，确实高人一等。这让我们想起孔子称赞《诗经》的话：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）孔子的话内容当然十分丰富，但其中是否也包括了《桃夭》篇所反映出的上述这样一种思想呢？陈子展先生说：“辛亥革命以后，我还看见乡村人民举行婚礼的时候，要歌《桃夭》三章……。”（《国风选译》）联系到这首诗所表达的思想，农民娶亲“歌《桃夭》三章”，便是很可理解的了。
《桃夭》篇的写法也很讲究。看似只变换了几个字，反复咏唱，实际上作者是很为用心的。头一章写“花”，二章写“实”，三章写“叶”，利用桃树的三变，表达了三层不同的意思。写花，是形容新娘子的美丽；写实，写叶，不是让读者想得更多更远吗？密密麻麻的桃子，郁郁葱葱的桃叶，真是一派兴旺景象啊！
这首诗不难懂，但其中蕴藏的道理，却值得我们探讨。
一个问题是，什么叫美，《桃夭》篇所表达的先秦人美的观念是什么样的？“桃之夭夭，灼灼其华”，很美，艳如桃花，还不美吗？但这还不行，“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。这种美的观念，在当时社会很为流行。关于真善美的概念，在春秋时期已经出现。楚国的伍举就“何为美”的问题和楚灵王发生了争论。伍举说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”（《国语·楚语》）很清楚，伍举的观点是“无害即是美”，也就是说，善就是美。而且要对“上下、内外、大小、远近”各方面都有分寸、都无害。这种观点最主要的特点是强调“善”与“美”的一致性，以善代替美，实际上赋予了美以强烈的政治、伦理意义。“聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”那意思是说，统治者重赋厚敛，浪费人力、物力，纵欲无度，就不是美。应该说，这种观点在政治上有一定的意义。但它否定了“善”与“美”的差别，否定了美的相对独立性，它不承认“目观”之美，是其严重局限。这种美的观念，在当时虽然也有其对立面，也有人注意到了“目观”之美，但这种善即是美的观点，在先秦美学中应该说是具有代表性的，而且先秦儒家的美学观念，主要是沿着这个方向发展的。
孔子也持着这样一种美学观点，“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，他赞赏“诗三百”，根本原因是因为“无邪”。他高度评价《关雎》之美，是因为它“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），合于善的要求。在评价人时，他说：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已。”（《论语·泰伯》）善与美，善是主导方面。甚至连选择住处，孔子也说：“里仁为美。”（《论语·里仁》）住的地方，有仁德才是“美”的地方。可见，孔子关于美的判断，都是以善为前提的。
但孔子的美学观，毕竟是前进了。它已经不同于伍举的观点，已经开始把美与善区别开来，作为不同的两个标准来使用了。“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’。”（《论语·八佾》）当然，通过对《韶》与《武》的评价，还是可以看出，“尽美”虽然被赋予在“尽善”之外的一个相对独立的地位，但只是“尽美”，还不能说是美，“尽善”才是根本。
至此，我们回头再来看看《桃夭》篇，对它所反映的美学思想，恐怕就更好理解了。在当时人的思想观念中，艳如桃花、照眼欲明，只不过是“目观”之美，这还只是“尽美矣，未尽善也”，只有具备了“宜其室家”的品德，才能算得上美丽的少女，合格的新娘。
第二个问题随之而来，美的具体内容不仅仅是“艳如桃花”，还要“宜其室家”，也就是美与善之结合，那么，我们应该怎样认识和评价这种观念呢？先秦人为什么把家庭和婚姻看得那么重要呢？
把婚姻和家庭看得十分重要，还不仅仅反映在《桃夭》篇中，可以说在整部《诗经》中都有反映。在一定意义上说，《诗经》是把这方面的内容放在头等地位上的。《桃夭》是三百零五篇的第六篇，不能不说它在《诗经》中的地位是很为突出的。如果我们再把《桃夭》篇之前的五篇内容摆一摆，就更可以清楚地看出，婚姻和家庭问题，在《诗经》中确实是占有无与伦比的地位。
三百篇的第一篇是《关雎》，讲的是一个青年男子爱上了一个美丽的姑娘，他日夜思慕，渴望与她结发为妻。
第二篇《葛覃》，写女子归宁，回娘家探望父母前的心情，写她的勤、俭、孝、敬。
第三篇《卷耳》，写丈夫远役，妻子思念。
第五篇《螽斯》，祝贺人多生子女。
第六篇，即《桃夭》，贺人新婚，祝新娘子“宜其室家”。
以上是三百篇的头几篇（除掉第四篇），它们写了恋爱，结婚，夫妻离别的思念，渴望多子，回娘家探亲等等，可以说把婚姻生活中的主要问题都谈到了。
一部《诗经》，三百零五篇，开卷头几篇几乎全部是写婚姻家庭问题的，岂不令人深思？不论是谁编辑的“诗三百篇”，不论孔子是删诗了、还是整理诗了，抑或是为“诗三百篇”作了些正乐的工作，都不容置疑地说明了他们是十分重视婚姻和家庭问题的。
我们应该怎样认识和评论这个问题呢？春秋战国时期，生产力水平还很低下，家庭是社会的最基本单位，每个人都仰仗着家庭迎接困难，战胜天灾，争取幸福生活，当然希望家庭和睦、团结。娶亲是一件大事，因为它关系到家庭未来的前途，所以，对新人最主要的希望就是“宜其室家”。这很容易理解。
从统治者方面来说，就要复杂多了。《礼记·大学》引到《桃夭》这首诗时说：“宜其家人，而后可以教国人。”这可真是一语道破。家庭是社会的最基本单位，家庭的巩固与否与社会的巩固与否，关系十分密切。到了汉代，出现了“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）“五常”（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种关系）之说。不论“三纲”，还是“五常”，它们都以夫妇关系为根本，认为夫妇关系是人伦之始，其它的四种关系都是由此而派生出来的。宋代理学家朱熹说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。男女者，三纲之本，万事之先也。”（《诗集传》卷七）从这段论述，我们也可以看出统治者为什么那么重视婚姻、家庭问题。听古乐唯恐卧，听郑卫之音而不知倦的魏文侯有一段名言，说得很为透僻。他说：“家贫则思良妻，国乱则思良相。上承宗庙，下启子孙，如之何可以苟，如之何其可不慎重以求之也！”“宜家”是为了“宜国”，在他们眼里，“宜家”与“宜国”原本是一回事，当然便被看得十分重要了。
“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，不论自古以来多少解经者就《桃夭》作过多少文章，但像小桃树那样年轻，像春日骄阳下桃花那样鲜艳、美丽的少女，却永远活在读者心里。人们衷心祝愿她：“之子于归，宜其室家”。
吟诵《桃夭》，不喝也醉了。
清姚际恒评论此诗说：“桃花色最艳，故以喻女子，开千古词赋咏美人之祖”。自古，漂亮的女子总是受到超常的宠爱，文学更是不吝字墨，推波助澜。无论是“去年今日此门中，人面桃花相映红。”，还是“玉腕枕香腮，桃花藕上开。”，读起来，总不如”桃之夭夭，灼灼其华”更意浓神近，耐人玩味。
默默的读几遍，然后展开想象的画卷，你会看到千年前，在那桃花盛开的时候，在那桃花盛开的地方，千年的风从那片“灼灼”的桃林中穿过，摇曳着艳丽的桃花，婀娜着多姿的桃枝，似乎有醉人的馨香随风破卷，扑面而来。但你分不清这是什么香，因为你仔细去看，在桃花丛中，隐约着一个款款移动的女子，少女的清香与花香混揉在一起，这是快乐的味道。
画中的女子两颊绯红，可以听到女子的心声：“今天我要嫁给你啦，今天我要嫁给你啦......”
之子与归，是说这个美丽的新娘就要出嫁了。归，妇人谓嫁曰归。在夸了即将出嫁的新娘的美貌之后，诗意开始延伸，人们随之将目光投向婚后的生活，那是怎样的呢？诗里唱到“宜其室家”、“ 宜其家室”、“ 宜其家人”。
宜，和顺美满的意思，室谓夫妻所居，家为一门之内。如果说对新娘容比桃花是毫不掩饰的赞美的话，这里就是含蓄的将女子的“善”，掩藏在宜家宜室宜人中了。试想，新人过门后，若能让一大家子都和睦幸福，仅有美丽的脸蛋是不够的，必得有颗善良的心，才能让公婆姑嫂叔伯接受，才能被夫家的人所接纳，日子才能和顺美满，其乐融融。
从桃花到桃实，再到桃叶，三次变换比兴，勾勒出男婚女嫁一派兴旺的景象。古人通过桃花似的外“美”，巧妙地和“宜”的内“善”结合起来，表达着人们对家庭和睦安居乐业生活的美好向往。“诗三百”开篇，写尽了爱情与婚姻生活的各个方面，说明家庭和婚姻的重要性，这不仅仅是人们生活的期盼，也是统治者的希望，所谓“宜其家人，而后可以教国人。”说白了，就是建立在“宜家”、“ 宜室”、“ 宜人”上的“宜国”。
不管怎样，“桃夭”是中华民族延续到现在的喜庆与祝福，就是今天，我们也同样祝愿着如桃花般的女子，“之子于归”，能够生活美满，家庭幸福，“宜其室家”。
这首追念旧情的怀人词，按其实际内容来说应属爱情词范畴。虽然词中所展现的依恋难忘的倩影显然是一名歌妓，但词情不仅不见浮艳，相反却抒述得诚挚纯真，而且落笔的角度多取身世之慨，所以，颇有耐读之处。词牌《思佳客》，就是《鹧鸪天》，周之琦此作共四首，这里选的是组词中的第二首。
词写于嘉庆二十年(1815)之际，周之琦三十四岁时。从起句“帕上新题间旧题”可以知道，这段离合悲欢的恋情的发生、发展到中断应是多年前的事。“间”，是夹和联的意思。帕是女郎用的香帕，当年或许是作为定情物赠给词人，也可能是别有苦衷被迫分离时的信物。在一方手帕上“新题间旧题”地写了许多思恋苦念的诗词，足见时间的绵长，是在相当长一段时空里聊以自慰自解、自我平衡的行为，见物如见人么!作为情爱的见证信物，“旧题”也好，“新题”也好，在上面题的诗句不必有赞美艳羡之语，可是词人却以“苦无佳句比红儿”来表述。“苦无佳句”并非没有佳句。而是说任何佳句都不足以来赞比心上人，这是不写之写的最高赞辞。生活往往如此，愈是倾心得无可喻说的痴恋，一旦失落，必然愈显得失魂落魄地巨痛，更不知所云了。所以，“苦无佳句”和“新题间旧题”之间所表现出来的“无”和“多”的奇妙而矛盾的激荡情思，已把一颗沦肌浃髓、铭心镂骨的相思苦心托起于纸上了。“比红儿”是借用唐代诗人罗虬写《比红儿诗》一百首赞美歌妓红儿的典故。从这可以确认周之琦所恋的女郎的身分。
词的三四两句紧承“比红儿”所揭示的身份转入沉重的感慨。“生怜”句是说当年初遇时恋人正当“桃萼初开”的二八荳蔻之年，其妍丽娇美之貌可以想见。然而“那信杨花有定时”的悲哀，正是其貌愈美，其难以把握自己命运的飘泊身世就愈令人伤怀。周之琦晚年虽官至广西巡抚，为一方重臣，但早年并无能力去为一个歌女脱籍，这就是萍水情缘终于分离的缘故。
人似杨花飘无定，是上片情思的一个苦结，暗示出了别离情节。下片由此进入苦思痴念，终于在无法消解的空间阻隔面前，爱而转怨，以怨写爱，怨愈深，思恋益见苦。
“人悄悄”六字把坐立不安的心态刻划得极深细。境愈静寂，心愈空荡，无可解开百思愁结。为何觉得“昼迟迟”，天老不暗下来呢?原来他盼黑夜早来，是为能做个“殷勤好梦”。人在现实中得不到所追求的事物时，每每会发生一种心态的变幻现象，求之于好梦。以梦境聊解渴念，原是够苦的事，然而这适足以见其痴。“托蛛丝”三字，一些注本释为借蛛丝随风飘游把好梦带给她去，或释为形容怀人缠绵情思。后者等于无解，前者未见惬意。如果注意到蛛丝结网这个事实，而“好梦”亦须结构(事实上“梦”的做成不可能预设，所以预想“好梦”的愿望更须祈求某种神力)，从“结”这个特定意义上去理解，词人的匠心就毕见了。因为，如果要托蛛丝传带情思，何必嫌“昼迟迟”呢?游丝飘扬，白日也可。所以，“殷勤”句是一个精致的意象表现，当意为祈求能借蛛丝结网那样的神奇功能来做个周正圆满的好梦吧?
末二句笔一转，“绣帏金鸭薰香坐”是设想旧日恋人所处环境，这个“她”显然已被勋戚权贵金屋藏娇了。因而词人说：我自苦思苦想，但求梦遇一回，可是“说与春寒总未知”啊!“绣帏”中人怎能“知”我此时此地的心境感受呢?“春寒”拟喻一种特定心境，凄冷、寂寥、惆怅……。在手法上，这叫顿挫，从“好梦”的企待，到“说与总未知”，一个大起落，由热望到心灰意冷，是大跌宕，哀怨苦恋之情正从这起伏折转中得到深化。
其实，即使真的结成“好梦”，又怎样呢?又能真正解慰痛苦，挽回悲剧性的现状吗?所以，这一转成怨恨的语气原也是爱恋的另一种表现，并非真怨“绣帏”中人。
谭献《箧中词》评此词，认为“寄托遥深”，意思是别有深意而不是写恋情。寄托什么呢?大概认为是借此抒发怀才未遇，未能邀上宠。杨钟羲《雪桥诗话》初集卷十也说颇有“楼高不见”之意。事实上，周之琦二十七岁中进士，在当时已算早年得志了，他的仕途生活一开始就不见坎坷，从其词作中并不能审辨出如谭、杨等人所揣摩的这类寄托。我们不必跟着常州派理论经常导致的穿凿附会的迷雾走去
窘步相仍：窘步，迈步迫促。相仍，相沿袭。这里指以诗唱和酬答时次韵诗受到别人诗韵脚的束缚，不能自由表抒己意。古人有用诗歌相互酬答唱和的传统。起初，和诗时只要和意即可，和诗的体式、韵脚都不用顾虑。但是后来，却发展为和诗必须用所和之诗的韵，这称为和韵。和韵有同韵与次韵之分，同韵，是韵同而前后次序不同；次韵，是韵同且前后次序也相同。这种方法源于元白，皮日修、陆龟蒙也这样写，到了宋代苏轼、黄庭坚后，和韵次韵盛行，成为诗的一种体式。
这首诗是批评诗歌酬唱中的和韵风气。由于这种次韵酬唱的诗往往受到原诗韵脚的拘束和词义的限制，使作者不能自由地抒发自己的心迹，反要俯仰随人，窘步相仍，因此，元好问对这种诗风给予了辛辣讽刺，指出其“亦可怜”。要求诗人应该象庾信那样“纵横自有凌云笔”，大胆自由抒发自己地真性情，不要做随在别人后面的亦步亦趋的可怜虫。
《扫花游》，词牌名。双调，九十四字，上片十一句六仄韵，下片十句七仄韵。
“水园”三句，写暮春园林景色。“水园”，即荷池。题曰“送春”，所以古江村的园中在遭到一夜的急风骤雨摧残后，岸上、池中小岛上的花木尽都凋零，水上飘满落英，只有池中长满的碧绿的田田荷叶更显精神。“艳春”三句，述春去而迹遗。既曰“送春”，所以此言万紫千红的春天虽已过去了，但是飘到头饰上的微尘中还含有花的香味，在游园女子的身上能找到春草的气息。“步绕”两句，写初夏景色。入夏之后，如果人们在绿荫下散步，会发觉树上的枝叶繁密交杂，使林中小径显得更加窄小。“小”字韵咏“新阴”入细。“醉深窈”三句，说明自己对浓绿的喜爱程度。因为绿色表示生命，古今爱绿之心相同，所以词人深深地沉醉在这深幽繁茂的浓绿荫中，觉得那翠绿色的片片圆叶，比千姿百态的繁花具有更强大的生命力。故此，词人在“送春”时，对“落花流水春去也”，没有留恋之意。“好” 字韵，写“绿阴幽草胜花时”妙极。
“芳架”三句，再叙暮春之景。此言暮春时节，花架上的白色花瓣还没有来得及清扫掉，从窗口射入照在美人床上锦被的阳光已变得翡翠色了（此因阳光从浓绿中透入之故也），所以使床上佳人更感到神思困乏，懒于起床。此是写佳人之春困，是第一层“送春”。“柳丝”三句。“阊门”，即是西园，也就是“古江村”的所在地。此言在古江村近旁的阊门运河边、柳树下，拴着即将离开的客船不知道在这条运河上，也曾经送别了多少个春天。古时有折柳送别的习俗，今柳丝终不能拴住客船，留住行人。这儿的“系棹”所想留住的实是词人心中的去妾，即上句的“困迷清晓”的“佳人”，及“送春”中的“春”所暗示的伊人也。此为第二层行客之“送春”。“倦蝶”两句，言彩蝶受到和暖的阳光照射（即外界因素的影响），更懒于飞翔，所以它就只能就近挑选一处地方，如破帽上的簪花之类停下来休息。这里是指其也已年老力衰，离开这里（即“飞”）后，所能选择的新家，也只能如破帽上的簪花一样属一时新鲜也。此潦倒中含有闲放也，是第三层词人的“送春”。“酹残照”两句，写实而兼影射。此言词人迎着夕阳洒酒于地送别残春。而古江村由于地处偏僻，受城墙阻隔，所以也听不见暮钟催晚的响声。这两句是梦窗化用周邦彦《扫花游》词结尾“黯凝伫，掩重关、遍城钟鼓”。而“酹残照”也是照应上片“醉深窈”。