2248古诗词

　　这是一首十分明显的感怀秋日的词。

　　杨炎正是一位力主抗金的志士，由于统治者推行不抵抗政策，他的卓越才能、远大抱负无从施展。这首词通过对自家身世的倾诉，来表达他那忧国忧民的爱国热情。真实地表现了他那种感时抚事、郁郁不得志的心理活动。虽然这首词哀怨伤感是主要氛围，但作者并非完全消沉，一蹶不振。全词立意炼句不同一般，豪放、沉郁而又风姿卓约，艺术上有其特殊之处。

　　词的上片，写怀才不遇、壮志难酬之愁思，悲壮而沉郁。起首两句，轻描淡写愁态，夕阳西斜，词人手持酒杯，临风怀想，突发奇问。斜日，除了实写景物，点明时间外，同时还有虚写年华流逝之意，暗寓岁月蹉跎、青春不再的感慨。“无语问西风”，谓所问出之于心而不宣之于口。所问者西风，除了点明秋令外，也有与上句的“斜日”同一寓意。这两句是对仗，使人不觉。接下来“胭脂”两句，自然是发问的内容。

　　“芙蓉”是荷花，这里指秋荷。梁昭明太子《芙蓉赋》说它“初荣夏芬，晚花秋曜”。花色红艳，所以词人问西风：为什么（你把）所有的胭脂都做了颜料去染秋荷了（染得它这样红）？正如东风是春花的主宰一样，西风也是秋花的主宰，至少词人在这里是这样认为的。这一问自然是怪诞而无理。又何以有此一问？

　　词人来到江边，见秋江上满眼芙蓉，红艳夺目，与其时自家心境大相径庭，所以心里嘀咕，产生了这样奇怪的想头，正如伤春的人，责怪花开鸟鸣，可谓推陈出新之笔，以此暗写愁怀，颇为沉郁。“放眼暮江千顷”句，补出上文见芙蓉时己在江边，不疏不漏，“暮”字又回应“斜日”。这千顷大江，“中有离愁万斛，无处落征鸿”，转出写愁正题。以往文人写愁，方式较多：李煜以“一江春水向东流”（《虞美人》）喻之；贺铸以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）喻之；李清照以“双溪舴艋舟，载不动”（《武陵春》）喻之；皆构思新颖，设想奇特。这里，词人化用庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”（《愁赋》）句，以“万斛”言愁之可量，量而不尽，使抽象无形之愁，化为形象具体之物，比喻妥贴、生动。紧接着“无处”一句，再次极言愁之多，强化愁情：离愁满江，竟连飞鸟立足栖息的地方都没有，何况人呢？愁之无边无际，由此可以想见，真是凄恻悲凉至极。这一句在上面两句的形象比拟基础上对愁情加以浓笔重抹，直至写足写透。以上七句，分作四层写壮志未酬之愁情。

　　从淡笔轻写到暗笔意写，再转为明笔直写，最后又加以浓笔重写，层层递进，层层渲染。在这淡浓、明暗的映衬中，愁情愈发显得强烈、鲜明。当时，词人已三十四岁了，仍然是一介布衣。满腹经世之才，无处施展，的确使人愁肠寸断。这种“报国欲死无战场”的悲壮沉郁之情，至此淋漓尽致，达到高潮。于是在笔墨酣畅之后，词人又出以淡笔，使语气变得平缓。

　　“天在阑干角，人倚醉醒中”：暮色苍茫，唯有阑干的一角还可见一线天光；倚着阑干，愁怀难遣。“醉醒中”，非醉非醒、似醉仍醒的状态，是把酒浇愁（醉）而后放眼观物（醒）情貌的捏合，与东坡《江城子》词“梦中了了醉中醒”句所说的相近。词人饮酒之所以醉，是由于内心积郁，愁肠百结；而仍醒，是因为胸中块垒难平，壮志未酬。两句一边收束上片的离愁别绪，一边又启下片的心理矛盾。结构上显得变化多端，感情上也顿挫有致，视象上又现出一幅落拓志士的绝妙画图。

　　下片，词人即调转笔锋，着重刻画报国与归田的心理矛盾。开合张弛，忽纵忽擒。首先是过片三句承接上片意脉，由词人自言其人生道路：客游他乡，披风戴雨，萍踪浪迹，飘泊不定；接着，由此发出人生如寄的感叹，化用陶渊明《归去来兮辞》“三径就荒，松菊犹存”的诗意，寄寓田园之思。并且紧跟问句，愤然发问：谁是国中豪杰？答语显然：国中豪杰舍我其谁！而英雄又何处可用武？词人无奈地说：“请借我浪迹江湖的舟楫”；我愿效法范蠡大夫，做个钓鱼隐士。把退隐心情表现得委婉有致而又酣畅淋漓，渲染得十分饱满。

　　这几句真实反映了词人遭受了人生的种种挫折，抱负未得施展，理想不能实现，从而憔悴失意，无可奈何的苦衷。《水调歌头·登多景楼》一词有“可怜报国无路，空白一分头”、“此意仗江月，分付与沙鸥”，坦露的也正是这种思想。这种思想在当时的爱国志士中带有普遍性和典型性。辛弃疾与之唱和的词中就有“倦游欲去江上，手种桔千头。”这些发自内心深处的感慨和悲愤，饱含着多少辛酸苦辣。最后两句，笔调顿挫。在那股去国离家，退隐田园的感情洪流奔腾汹涌之时，骤然放下闸门。从而强烈表现了词人立志报效国家的拳拳之心；倾吐了对故国山河的无限眷恋；形象生动地再现了词人既欲摆脱一切，又彷徨无地的心态，以及憨厚、忠悃的性情。它与屈原“忽临睨夫旧乡，仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”（《离骚》）的爱国精神一脉相承。

　　这首诗不同于其他凭吊屈原的诗文，它并未从屈原的人品才能和政治上的不幸遭遇着笔，通篇自始至终紧紧围绕住屈原的“迷魂”来写：首联写迷魂逐波而去，含恨无穷；颔联写迷魂长夜无依，凄凉无限；颈联叹迷魂之不易招；末联赞迷魂终有慰藉。这样围绕迷魂来构思，内容集中，从各个方面，各个角度，反复书写，从而使诗具有回环唱叹之致。

　　诗的前四句是以景写情。屈原忠而见疑，沉湘殉国，此诗亦即从眼前所见之湘江落笔。“湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥”。对着湘江，想起屈原的不幸遭遇，诗人悼念不已。在诗人的眼中，清深的湘波，全都是泪水汇成。这“泪”有屈原的忧国忧民之泪，有后人悼念屈原之泪，也有诗人此时的伤心之泪。湘江流淌着不尽的泪水，也在哀悼屈原。而在这如泪的湘波之中，诗人仿佛看到了屈原的迷魂。“逐恨遥”写迷魂含着满腔悲愤，随波远去，湘江流水无穷尽之时，屈原迷魂亦终古追逐不已，其恨亦千秋万代永无绝期。“恨”字和“泪”字，融入诗人的强烈感情，既是对屈原的悲痛哀悼，也是对造成屈原悲剧的楚国统治者的强烈谴责。

　　颔联又从湘江岸上的景物再加烘托。这联化用《楚辞·招魂》、屈原《九歌·山鬼》语句。“枫树夜猿”，是说经霜的枫树和哀鸣的愁猿，构成一幅凄楚的秋夜图。“愁”既是猿愁，也是迷魂之愁，而猿愁又更加重迷魂之愁。下句的“女萝山鬼”即以女萝为带的山鬼。“语相邀”既指山鬼间互相呼唤，同时也指山鬼们呼唤屈原的迷魂，境界阴森。长夜漫漫，枫影阴森，迷魂无依，唯夜猿山鬼为伴。此联景象凄迷，悲情如海，读之使人哀怨欲绝。

　　下面四句似议似叹，亦议亦叹，抒发诗人内心的慨叹。五、六两句是说：即使屈原死后埋在地下，其尸也会归于腐败，魂也难以招回；何况是沉江而死，葬身于腥臊的鱼虾龟鳖之中，他的迷魂就更难招回了。以上三联，都是感伤悲叹，末联情调一变，由凄楚婉转变为激越高昂，以热情歌颂屈原的忠魂作结。这一联糅合了《史记·项羽本纪》“楚虽三户，亡秦必楚”的典故和《续齐谐记》楚人祭祀屈原的传说。意思是说：只要楚人不灭绝，他们就一定会用彩丝棕箬包扎食物来祭祀屈原，人民永远怀念这位伟大诗人。

　　这首诗化用《楚辞》和屈原作品中的词语和意境入诗，而不着痕迹，读来语如己出，别具风采；全诗以景托情，以感叹为议论，使全诗始终充满了浓郁的抒情气氛；内容上反复咏叹使此诗“微婉顿挫，使人荡气回肠”（清翁方纲《石洲诗话》评李商隐诗语），感人至深。

　　上片写词人登高眺望江上夜景，并引发出孤单无侣、众醉独醒的感慨。此显示出自己的真实用意。

　　起首四句写自己携着手杖登上高楼，只见夜空星斗下垂，江面宽广无边，波涛万顷，月光流泻在蒙着烟雾的洲渚之上。“扫尽”三句，是说江风极大，将天上浮云吹散，江面因风大而无人乘舟夜渡。沉思间又见雁儿飞落在芦苇深处夜宿，并由此引起无限感触。

　　“怅望”两句，先是怅望祖国山河，徒然吊影自伤；这时正值深夜，“鼻息鸣鼍鼓”，这里以之喻苛安求和之辈，隐有众人皆醉我独醒之慨。“谁伴我”两句，承上；“月流烟渚”、“怅望关河空吊影”，用李白《月下独酌》“我歌月徘徊，我舞影零乱”诗意，自伤孤独（辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》结句之“谁共我，醉明月”，与此意同）。李纲与己志同道合，而天各一方，不能在此月下同舞。同舞当亦包括共商恢复中原之事，至此才转入寄李纲本题。

　　下片运用典故以暗示手法表明对宋朝屈膝议和的强烈不满，并表达了自己对李纲的敬仰之情。

　　“十年”这一句，是作者想到十年前，高宗在应天府（今河南商丘）即位同时，当时为建炎元年（1127年）。不久高宗南下，以淮南东路的杨州为行都；次年秋金兵进犯，南宋小朝廷又匆匆南逃，扬州被金人攻占，立刻被战争摧为一片空墟，昔日繁华现在犹如一梦，此处化用杜牧“十年一觉扬州梦”（《遣怀》）诗句。而此时只剩残破空城，使人怀想之余，不觉加强了作者对高宗的屈膝议和感到不满，也加强了作者坚决抵抗金人的南下的决心。“倚高寒”两句，继续写作者夜倚高楼，但觉寒气逼人，远眺满目疮痍的中原大地，不由愁思满腔，但又感到自己壮心犹在，豪气如潮，足以吞灭敌人。“要斩”两句，运用两个典故反映出对宋金和议的看法。前一句是期望朝廷振作图强，像汉代使臣傅介子提剑斩楼兰（西域国名）王那样对付金人。词中以楼兰影射金国，以傅介子比喻李纲等主战之士。后一句是借汉嫁王昭君与匈奴和亲事，影射和议最终是不可行的，必须坚决抵抗。杜甫《咏怀古迹》诗云：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”作者在此用杜甫诗意，说明在琵琶声中流露出对屈辱求和的无穷遗恨与悲愤，以此暗示南宋与金人议和也将遗恨千古。“谩暗涩”句，这里运用比喻，以宝剑被弃比喻李纲等主战人物的受到朝廷罢斥压制。“唤取”两句，先以“谪仙”李白来比李纲，兼切李姓，这是对李纲的推崇。李纲自己也曾在《水调歌头》中说：“太白乃吾祖，逸气薄青云。”作者对他评论，即发表意见，面对和议已成定局的形势，爱国之士能否就此隐退苕溪（浙江吴兴一带）垂钓自遣而不问国事。结尾振起，指出要凭浩荡长风，飞上九天，由此表示自己坚决不能消沉下去，而是怀着气冲云霄的壮志雄心，对李纲坚持主战、反对和议的主张表示最大的支持，这也就是写他作此词的旨意。

　　《蝶恋花》词牌一般以抒写缠绵悱，恻之情为多，似此词以健笔写景，而能大气包举，摄人心魂，观之词史，实为罕见。一字一句是真是实，又迷离惝恍如梦如幻。词境超迈，意象玲珑，令人佩服其凌云健笔。

　　“千古”三句点出海岱楼的地理位置。首句将地名嵌入，有助于晶莹澄澈意境的塑造。李白《蛾眉山月歌》说：“蛾眉山月半轮秋，影入平羌江下流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”“蛾眉山月”、“平羌”、“清溪”等词，均于地名中寓情境，米芾正是借鉴了李诗的这种手法。下阕则以想象、比喻等手法，描绘了明月初升、如梦如幻的下上奇观。作者描绘海市蜃楼、蓬莱仙山等人间仙境，都是为了营造气氛，衬托明月，则最后两句无疑就是点睛之笔，突出了题目“海岱楼玩月作”。词中写景之作，有柳永的《望海潮》，写月之作，有苏轼的《下调歌头》，但柳词重点在于摹写人间美景，苏词重点在于对月抒怀，米芾此作则是以想象的笔调，描绘了梦幻般的月色，在表现上自有其独特性。

　　这首词的上阕，首先从海岱楼所处的地理位置人手。“千古”一句，是对涟下全境的景色的总写。涟下为下乡，当时境内有中涟、西涟、东涟诸下，是黄河由淮河入海的必经之地，且东濒大海，北临运河，下乡清绝，故以“涟漪”称之。然后特出一笔，写海岱楼之高拔地而起，“下瞰秦淮尾”，形容楼高用了夸张手法。“下浸”二句承“下瞰”而来，转而描写碧天浸沉在下中，然后又由如下的碧天联想到“广寒宫阙”，这便引出一个“月”字，从而为下阕写月出作好铺垫。但“广寒宫”是由下中碧天联想到的虚写，作者的笔墨仍然是倾注于“人间世”，上阕的全部重点均在“人间世”，“广寒宫”也是为修饰“人间世”而出现的。

　　词人在下阕所写“玩月”。但首句却不去写月，而是写“海市”。但这首词中的“海市”，并非实写，写海才是实际，从而再次为月出作铺垫。经过再三铺垫，曲曲折折，月亮终于在千呼万唤之后出海：“鳌戴三山，顷刻随轮至。”这两句写月出，表面看来是写“三山”随月轮而至，月未出时“三山”暗，月出则“三山”明，月亮似乎瞬间移至眼前。这实际上还是写月，“三山”只是作为月的反衬物出现的。看似“三山”至，实即月轮出，这种笔法实际是借此写彼。这两句不仅充满了神话色彩，而且写得神采飞动。“顷刻”一词，写出了月轮出海时的神气和凌厉。词中真正写“玩月”，只是最后两句：“宝月圆时多异气，夜光一颗千金贵。”这是巧借同名之珠以赞美圆月之可贵。这两句，前句重在其“异”，后句重在其“贵”，由于“异”所以“贵”。一轮明月，不知产生过多少神话，神奇之至，亦美妙之至，月也因此而提高了身价。月在古人眼中是群阴之宗，对其崇拜备至，所以这两句也包含着作者对于月的种种幻想与评价。

　　这一天正是清明节，诗人杜牧在路上行走，遇上了下雨。清明，虽然是柳绿花红、春光明媚的时节，可也是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫作“泼火雨”。诗人遇上的，正是这样一个日子。

　　诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪。但是用来写雨，却是正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。这种细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的倾盆暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花，将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。

　　这“纷纷”在此自然毫无疑问的是形容那春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层特殊的作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。

　　且看下面一句：“路上行人欲断魂”。“行人”，是出门在外的行旅之人，不是那些游春逛景的人。那么什么是“断魂”呢？在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情，比方相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。

　　清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个色彩情调都很浓郁的大节日，本该是家人团聚，或游玩观赏，或上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的王孙公子等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事。偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？

　　这样，我们就又可回到“纷纷”二字上来了。本来，佳节行路之人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱行，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。这正是我国古典诗歌里寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。

　　前二句交代了情景，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好呢？事情很明白：寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨；二来小饮三杯，解解料峭中人的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。

　　是向谁问的路呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村”。在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词——它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。

　　“遥”，字面意义是远。但我们读诗的人，切不可处处拘守字面意义，认为杏花村一定离这里还有十分遥远的路程。这一指，已经使我们如同看到。若真的距离遥远，就难以发生艺术联系，若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味：妙就妙在不远不近之间。“杏花村”不一定是真村名，也不一定即指酒家。这只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一家小小的酒店在等候接待雨中行路的客人的。

　　诗里恰恰只写到“遥指杏花村”就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人怎样地闻讯而喜，怎样地加把劲儿趱上前去，怎样地兴奋地找着了酒家，怎样地欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……，这些诗人就“不管”了。他把这些都含蓄在篇幅之外，付与读者的想象，由读者自去寻求领会。他只将读者引入一个诗的境界，他可并不负责导游全景；另一面，他却为读者展开了一处远比诗篇所显示的更为广阔得多的想象余地。这就是艺术的“有余不尽”。

　　这才是诗人和我们读者的共同享受，这才是艺术，这也是我国古典诗歌所特别擅长的地方。古人曾说过，好的诗，能够“状难写之景，如在目前；含不尽之意，在于言外”。拿这首《清明》绝句来说，在一定意义上，也是当之无愧的。

　　这首小诗，一个难字也没有，一个典故也不用，整篇是十分通俗的语言，写得自如之极，毫无经营造作之痕。音节十分和谐圆满，景象非常清新、生动，而又境界优美、兴味隐跃。诗由篇法讲也很自然，是顺序的写法。第一句交代情景、环境、气氛，是“起”；第二句是“承”，写出了人物，显示了人物的凄迷纷乱的心境；第三句是一“转”，提出了如何摆脱这种心境的办法；而这就直接逼出了第四句，成为整篇的精彩所在—“合”。在艺术上，这是由低而高、逐步上升、高潮顶点放在最后的手法。所谓高潮顶点，却又不是一览无余，索然兴尽，而是余韵邈然，耐人寻味。这些，都是诗人的高明之处，也是值得我们学习继承的地方！