黄这组诗紧紧扣住春意茁然发生之意,写得气象勃勃。这里没有凛冽的寒风,没有萧飒的情调,有的只是隐约潜行的春天的倩影。体现出诗人对大自然美好生机的敏感心理,饶有唐韵,清新流丽,情韵悠扬。
“闰后阳和腊里回”,是说闰十一月过后,阳和之气便在腊月里提前降临到人间。闰月是古人调整节令农时的手段,闰十一月之后,腊月事实上就是正月。那濛濛的细雨无声地飘洒着,远处的楼台显得缥缈而又恬静。这哪里像是寒冬腊月,分明是春雨。在雨的梳洗滋润中,柳条榆荚都隐隐地透出绿意。“弄颜色”的“弄”字,把榆柳都人格化了。如张先的“云破月来花弄影”,把无意识之物写得绰有情致。而且这个“弄”字,有若有若无、闪烁不定的意味。用于生意初萌的柳条榆荚,准确而生动。诗人想到,榆柳都要绿了,雨过天晴之后,暗怕燕子也要飞来了吧。“便暗”二字,是揣测语气,犹“相将见”之意,透露了诗人急切盼望的心理。
其二
诗人凭借着敏锐的感觉,意识到冰雪即将化去,万物就要萌生,表现出一种无比愉悦的迎春心情。
“亭台经雨压尘沙”,描写景物,清新而又明丽。七字四物,亭、台、雨、沙,各得其所。诗人通过一个“压”字,巧妙地把这四者有机地联系起来,不仅写出了雨后亭台清洁明净,而且还使人想起平时尘沙飞扬的情景,也透露出诗人雨后的喜悦心情。“春近登临意气佳”,抒发情怀,字里行间一派喜气。在春天将要到来的时候,在雨后放晴的天气里,诗人来到亭台游览,兴致是多么高,心情是何等愉快。“春近”,点明季节,回扣诗题。“登临”与上句的“亭台”相呼应。经过如此细致安排,最后的“意气佳”则直抒胸臆,把诗人登临赏景的喜悦心情表露无遗,十分自然。
后两句写诗人更加喜爱残冬的雪景。“更喜轻寒勒成雪”,承上启下,情景相生,用词颇见凝炼。“更喜”,既是诗意的转折,也是承上面的“意气佳”而来,进一步抒写喜悦的情怀,意脉贯通。由于诗人看到的是一年之末的雪景,甚觉难得,所以他别具匠心下一“勒”字,意在告诉人们这雪是轻寒有意逼“勒”下来的,这种视无情为有情的写法,既为下文作了衬笔,又表现了诗人的惊喜心情。“未春先放一城花”,以雪比花,写冷景却给人以暖和之感,通过生动的比喻、巧妙的联想,把人们带进了春天的世界。以花喻雪,这是诗人们常用的手法,岑参的“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,韩愈的“白雪却嫌春色晚,故穿庭树作飞花”便是实例。不过黄庭坚这句则有自己的特点,它以小见大,化静为动,比喻中含有想象,不仅写出了雪景的美丽,也写出了迎春的喜悦。
全诗把景和情紧紧地融合在一起。诗人“意气佳”也好,“更喜”也好,都是从景中引发出来的;写雨后的亭台也好,写城中的雪景也好,都充满了诗人的喜悦心情。情从景中来,景中也含情。但是,诗人不是静止地写景写情,而是随着自然景色的变换使感情色彩也不断加深,这些都加强了诗歌的抒情气氛。
其三
“小雪晴沙不作泥,疏帘红日弄朝晖”,雪后更有佳处,地上不泥泞,潮湿润地,无沙无尘。初日的光辉照射过来,薄薄的竹帘晃动着,光影闪烁,仿佛竹帘在和朝晖嬉戏。又是一个“弄”字,同样流露了诗人欣喜欢悦的情绪。“年华已伴梅梢晚,春色先从草际归”,年光将尽,枝头的梅花也已经调谢了。然而不要紧,因为春色已经从小草的芽尖上,悄悄地归来了。
其四
“梅英欲尽香无赖”,梅花快要谢尽,清香却还在空气中氤氲荡漾。“香无赖”三字,大有情致。以“无赖”写“香”,并非亵渎,更不是“狂奴”的恶作剧。花谢而香存,似反常,“无赖”有“无端”之意。更重要的是,梅花的清香仿佛含情脉脉,不忍离去。所谓“无赖”,正见其有情。这种细腻而微妙的情趣,非“无赖”二字不足以仿佛。梅香还未散去,草色又已绿,尽管绿色还未均匀遍布,但那是不愁的。“苦竹空将岁寒节”,是说苦竹经冬不凋,颇有岁寒之节。然而春天一到,大地皆绿,苦竹的特立,也就显示不出孤高了。
这四首诗初看若散缓,其实亦有章法。诗人是将修辞中的顶针或连环句式放大,前后相连,结成一体。第一首写雨,第二首写雪,第三首写梅,第四首写柳。后面三首,每一首的第一句,都点出前一首诗中的景物,以相连缀,形成了组诗的线型结构。这四首绝句风格恬淡清新,色彩、字面、景物、情绪都是淡淡的,仿佛读散文诗,又仿佛是四帧水墨小景。雨是“小雨”,雪是“小雪”,又是“濛濛”“轻寒”“疏帘”“绿未匀”,笔调空灵而协调。两个“弄”字,一个“无赖”,更使得组诗平添了几分活泼气象。这种闲适冲和的风格,和黄庭坚后日的老气横秋大不一样,却很接近程颐和朱熹这些道学家的风格,这倒是很耐人寻味的。
译文及注释
译文
闰月后暖和之气上升,虽是腊月,却已春意盎然。濛濛细雨中,远处的楼台若隐若现。
柳条和榆荚都开始泛出春天的颜色。雨过天晴后,恐怕双燕该飞进帘子里了吧。
雨后亭台清洁明净,原先飞扬的尘沙已被压实。春天即将到来,我登上亭台远眺,心情极好。
更使人高兴的残冬时的轻微寒气,终于酿成了漫天飞雪,仿佛把洁白的花朵向满城飘洒。
小雪之后,太阳照射的沙地还未被踩踏成泥。稀疏的竹帘中透出朝阳的光辉。
年岁将尽,梢头的梅花已经凋谢。春色正从小草的嫩叶上悄然归来。
梅花将要开尽,但它的香气依旧撩人。小草才长出点点新芽,绿得还没有十分均匀。
苦竹经冬不凋,空有岁寒之节。它又随着路边的柳树一起迎接春天的到来。
注释
闰后:闰月过后。阳和:春天暖和之气,春属阳,故称阳和。
腊:原为岁末祭名。《艺文类聚》卷五引《风俗通》曰:“因腊取兽,祭先祖也。”《汉旧仪》曰:“腊者报诸鬼神,古圣贤有功于民者也。”汉以后行夏历,以十二月为终,故称腊月。
濛濛:迷茫貌。
“柳条”句:韩愈《晚春》:“杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”榆荚,即榆钱,榆未生叶时,先在枝条间生荚,继而呈白色,随风飘落。
压尘沙:指雨后尘沙飞扬不起。
登临:即登临亭台。
意气佳:心情极好。
轻寒:残冬时的轻微寒气。
勒:在这里有酝酿、挽勒之意。
未春:没到春日。
花:指雪花。
疏帘:指稀疏的竹织窗帘。
朝晖:早晨的阳光。
年华:岁月,时光。
梅梢:梅树梢头。
梅
英:梅花。
香无赖:香气撩拨人,亦即香气恼人之意。
苦竹:竹的一种,杆矮小而竹节长,四月中生笋,味苦不中食。
官柳:旧时官府常植柳于庭院和道旁,如陶侃曾在武昌道上种柳。后也泛指路边的柳树。
青春:春天。
这组诗创作于宋神宗熙宁二年(1069)十二月,当时黄庭坚任汝州叶县尉。新春临近,万物渐苏,诗人登临亭台,放眼满城雪景,心情特别舒畅,于是写下了这组诗。
黄这组诗紧紧扣住春意茁然发生之意,写得气象勃勃。这里没有凛冽的寒风,没有萧飒的情调,有的只是隐约潜行的春天的倩影。体现出诗人对大自然美好生机的敏感心理,饶有唐韵,清新流丽,情韵悠扬。
“闰后阳和腊里回”,是说闰十一月过后,阳和之气便在腊月里提前降临到人间。闰月是古人调整节令农时的手段,闰十一月之后,腊月事实上就是正月。那濛濛的细雨无声地飘洒着,远处的楼台显得缥缈而又恬静。这哪里像是寒冬腊月,分明是春雨。在雨的梳洗滋润中,柳条榆荚都隐隐地透出绿意。“弄颜色”的“弄”字,把榆柳都人格化了。如张先的“云破月来花弄影”,把无意识之物写得绰有情致。而且这个“弄”字,有若有若无、闪烁不定的意味。用于生意初萌的柳条榆荚,准确而生动。诗人想到,榆柳都要绿了,雨过天晴之后,恐怕燕子也要飞来了吧。“便恐”二字,是揣测语气,犹“相将见”之意,透露了诗人急切盼望的心理。
其二
诗人凭借着敏锐的感觉,意识到冰雪即将化去,万物就要萌生,表现出一种无比愉悦的迎春心情。
“亭台经雨压尘沙”,描写景物,清新而又明丽。七字四物,亭、台、雨、沙,各得其所。诗人通过一个“压”字,巧妙地把这四者有机地联系起来,不仅写出了雨后亭台清洁明净,而且还使人想起平时尘沙飞扬的情景,也透露出诗人雨后的喜悦心情。“春近登临意气佳”,抒发情怀,字里行间一派喜气。在春天将要到来的时候,在雨后放晴的天气里,诗人来到亭台游览,兴致是多么高,心情是何等愉快。“春近”,点明季节,回扣诗题。“登临”与上句的“亭台”相呼应。经过如此细致安排,最后的“意气佳”则直抒胸臆,把诗人登临赏景的喜悦心情表露无遗,十分自然。
后两句写诗人更加喜爱残冬的雪景。“更喜轻寒勒成雪”,承上启下,情景相生,用词颇见凝炼。“更喜”,既是诗意的转折,也是承上面的“意气佳”而来,进一步抒写喜悦的情怀,意脉贯通。由于诗人看到的是一年之末的雪景,甚觉难得,所以他别具匠心下一“勒”字,意在告诉人们这雪是轻寒有意逼“勒”下来的,这种视无情为有情的写法,既为下文作了衬笔,又表现了诗人的惊喜心情。“未春先放一城花”,以雪比花,写冷景却给人以暖和之感,通过生动的比喻、巧妙的联想,把人们带进了春天的世界。以花喻雪,这是诗人们常用的手法,岑参的“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,韩愈的“白雪却嫌春色晚,故穿庭树作飞花”便是实例。不过黄庭坚这句则有自己的特点,它以小见大,化静为动,比喻中含有想象,不仅写出了雪景的美丽,也写出了迎春的喜悦。
全诗把景和情紧紧地融合在一起。诗人“意气佳”也好,“更喜”也好,都是从景中引发出来的;写雨后的亭台也好,写城中的雪景也好,都充满了诗人的喜悦心情。情从景中来,景中也含情。但是,诗人不是静止地写景写情,而是随着自然景色的变换使感情色彩也不断加深,这些都加强了诗歌的抒情气氛。
其三
“小雪晴沙不作泥,疏帘红日弄朝晖”,雪后更有佳处,地上不泥泞,潮湿润地,无沙无尘。初日的光辉照射过来,薄薄的竹帘晃动着,光影闪烁,仿佛竹帘在和朝晖嬉戏。又是一个“弄”字,同样流露了诗人欣喜欢悦的情绪。“年华已伴梅梢晚,春色先从草际归”,年光将尽,枝头的梅花也已经调谢了。然而不要紧,因为春色已经从小草的芽尖上,悄悄地归来了。
其四
“梅英欲尽香无赖”,梅花快要谢尽,清香却还在空气中氤氲荡漾。“香无赖”三字,大有情致。以“无赖”写“香”,并非亵渎,更不是“狂奴”的恶作剧。花谢而香存,似反常,“无赖”有“无端”之意。更重要的是,梅花的清香仿佛含情脉脉,不忍离去。所谓“无赖”,正见其有情。这种细腻而微妙的情趣,非“无赖”二字不足以仿佛。梅香还未散去,草色又已绿,尽管绿色还未均匀遍布,但那是不愁的。“苦竹空将岁寒节”,是说苦竹经冬不凋,颇有岁寒之节。然而春天一到,大地皆绿,苦竹的特立,也就显示不出孤高了。
这四首诗初看若散缓,其实亦有章法。诗人是将修辞中的顶针或连环句式放大,前后相连,结成一体。第一首写雨,第二首写雪,第三首写梅,第四首写柳。后面三首,每一首的第一句,都点出前一首诗中的景物,以相连缀,形成了组诗的线型结构。这四首绝句风格恬淡清新,色彩、字面、景物、情绪都是淡淡的,仿佛读散文诗,又仿佛是四帧水墨小景。雨是“小雨”,雪是“小雪”,又是“濛濛”“轻寒”“疏帘”“绿未匀”,笔调空灵而协调。两个“弄”字,一个“无赖”,更使得组诗平添了几分活泼气象。这种闲适冲和的风格,和黄庭坚后日的老气横秋大不一样,却很接近程颐和朱熹这些道学家的风格,这倒是很耐人寻味的。
《金缕曲·亡妇忌日有感》是纳兰性德悼亡词中的代表作。其悼亡词有四十首之多,皆血泪交溢,语痴入骨。此词尤称绝唱。词从空阶滴雨,仲夏葬花写来,引起伤春之感和悼亡之思;又以夜台幽远,音讯不通,以至来生难期,感情层层递进,最后万念俱灰。此生已矣,来世为期?全词虚实相间,实景与虚拟,所见与所思,糅合为一,历历往事与冥冥玄想密合无间。纳兰词“哀感顽艳”、“令人不能卒读”,于此可见一斑。
词起得突兀:“此恨何时已?”此乃化用李之仪《卜算子》词“此水几时休,此恨何时已”成句,劈头一个反问,道出词人心中对卢氏之死深切绵长、无穷无尽的哀思。作者既恨新婚三年竟成永诀,欢乐不终而哀思无限;又恨人天悬隔,相见无由,值此亡妇忌日,这种愁恨更有增无已。“滴空阶、寒更雨歇,葬花天气”三句,更渲染出悼亡的环境氛围。“滴空阶”二句,化用温庭筠《更漏子》下阕词意,温词曰:“梧桐树,三更雨。不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。”能清晰听到夜雨停歇之后,残雨滴空阶之声的人,一定有着郁闷难排的心事,温飞卿是为离情所苦,纳兰容若则为丧妻之痛,死别之伤痛自然远过于生离,故其凄苦更甚。卢氏死于农历五月三十日,此时已是夏天,争奇斗艳的百花已大都凋谢,故称“葬花天气”。此处有两措辞当注意:其一明属夏夜,却称“寒更”,此非自然天气所致,乃寂寞凄凉之心境感受使然;其二是词人不谓“落花”,而称“葬花”,“葬”与“落”平仄相同自非韵律所限。人死方谓“葬”,用“葬”字则更切合卢氏之死,如春花一样美艳的娇妻,却如落花一样“零落成泥碾作尘”。如今之“葬花天气”,妻死整整三年,仿佛大梦一场,但果真是梦也早该醒了。“不及夜台尘土隔,冷清清一片埋愁地”二句承上句来,人间无味,倒不如一抔黄土,与人世隔开,虽觉冷清,却能将愁埋葬。夜台,即墓穴。埋愁地,亦指墓地。卢氏葬于玉河皂荚屯祖茔。“钗钿约,竟抛弃”二句,再从自身痛苦生发,谓你因觉人间无味而撒手归去,却不顾我俩当年白头到老的誓言,竟使我一人痛苦地生活在人间。古时夫妇常以钗钿作为定情之物,表示对爱情的忠诚。钗为古代妇女的首饰之一,乃双股笄,钿,即金花,为珠宝镶嵌的首饰,亦由两片合成。上片写词人对亡妇的深切怀念。
下片开头,词人期望能了解卢氏亡故以后的情况。这当然是以人死后精神不死,还有一个幽冥的阴间世界为前提的。此亦时代局限使然,也未尝不是词人的精诚所至,自然无可厚非。“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐,与谁相依?”“重泉”,即黄泉,九泉,俗称阴间。双鱼,指书信。古乐府有“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书”之诗,后世故以双鲤鱼指书信。倘能与九泉之下的亡妻通信,一定得问问她,这几年生活是苦是乐,他和谁人伴。此乃由生前之恩爱联想所及。词人在另两首题为《沁园春》的悼亡词中也说:“记绣榻闲时,并吹红雨;雕栏曲处,同倚斜阳。”又曰:“最忆相看,娇讹道字,手剪银灯自泼茶。”由生前恩爱,而关心爱人死后的生活,钟爱之情,可谓深入骨髓。词人终夜辗转反侧,难以成眠。欲以重理湘琴消遣,又不忍听这琴声,因为这是亡妻的遗物,睹物思人,只会起到“举杯消愁”“抽刀断水”的作用,而于事无补。湘弦,原指湘妃之琴。顾贞观有和性德《采桑子》云:“分明抹丽开时候,琴静东厢,……孤负新凉,淡月疏棂梦一场。”由此可以看出卢氏在日,夫妇常在东厢理琴。理琴,即弹琴。捎信既难达,弹琴又不忍,词人只好盼望来生仍能与她结为知己。据叶舒崇所撰卢氏墓志,性德于其妻死后,“悼亡之吟不少,知己之恨尤多。”词人不仅把卢氏当作亲人,也当成挚友,在封建婚姻制度下,这是极难得的。词人欲“结个他生知己”的愿望,仍怕不能实现:“还怕两人俱薄命,再缘悭、剩月零风里。”词人甚至担心两人依旧薄命,来生的夫妻仍不能长久。缘悭,指缘份少;剩月零风,好景不长之意。读词至此,不能不使人潸然泪下。新婚三年,便生死睽隔,已足以使人痛断肝肠,而期望来生也不可得,这个现实不是太残酷了吗?在封建制度下,婚姻不以爱情为基础,故很少美满的,难得一两对恩爱夫妻,也往往被天灾人祸所拆散。许多痴情男女,只得以死殉情,以期能鬼魂相依。词人期望来生再结知己,已是进了一步。但又自知无望,故结尾“清泪尽,纸灰起”二句,格外凄绝。
这是一首俚俗之作,通篇借“风”与“船”这两件事物铺开。
上片主要写“风”,顺而及“船”。劈头两句就是“无理而有情”的大白话:“好恨这风儿,催俺分离!”其实,催他与恋人分别的并不真是风,然而他却怪罪于风,这不过是他“怨归去得疾”(《西厢记》崔莺莺长亭送别张生时的唱辞中语)的另一种表达方式。正如睡不着却怪枕头歪那样,这种“正理歪说”的风趣话中其实包含着难以言传的离别之痛。以下三句便紧接“风儿”而来,越加显得波峭有趣:“船儿吹得去如飞,因甚眉儿吹不展?叵耐风儿!”它所埋怨的仍是这个“该死”的“风儿”,不过语意更有所发展。意谓:既然你能把船儿吹得像张了翅膀一样飞去,那你又为什么不把我的眉结吹散(侧面交代作者的愁颜不展、双眉打结),真是“可恨可恶”(“叵耐”本指“不可耐”之义,这里含有“可恨”之意)透顶!眉心打结,本是词人自己的心境使然。俗语云:“心病还须心药医”。词人不言自己无法解脱离别的苦恼,却恨起风马牛不相及的“风儿”来,这真是一种不可思议的“怪语”和“奇想”,亦极言其“怨天尤人”的烦恼之深矣。人的感情,每到那种极深的境界时,往往便会产生某种程度的变态。石孝友的这些词句,便故意地利用这种“变态心理”来表现自己被深浓的离愁所折磨扭曲了的心境,确实收到了很好的艺术效果。
下片则索性从船儿写起。“不是这船儿,载起相思?”这是第一层意思。意谓:若不是偌大一个船儿,自己这一腔相思怎能装得下、载得起?“相思”本无“重量”可言,这里便用形象化的方法把它夸张为巨石一般的东西。说只有船儿才能把它载起,则“相思”之“重”、之“巨”不言自明。在“感谢”船儿帮他载起相思之情之后,作者又“得寸进尺”地向它提出了一个新的要求:“船儿若念我孤恓?载取人人篷底睡”。意谓:“救人须救彻”,你既然帮我载负了相思之情,那就索性把好事做到底吧!——因此,你若真念我孤寂烦恼得慌,何不把那个人儿(她)也一起带来与我共眠在一个船篷下呢?但这件事儿光靠“船儿”还不行,那就又要转而乞求“风神”——请它刮起一阵怪风,把她从远处的岸边飞载到这儿来吧。如是,则不胜“感谢”矣,故曰:“感谢风儿”!
众所周知,常见的文人词在描写离情别绪时,特别喜欢用“灞桥烟柳”、“长亭芳草”、“绣阁轻抛”、“浪萍难驻”之类的华丽词藻。即如石孝友自己,也写过“立马垂杨官渡,一寸柔肠万缕。回首碧云迷洞府,杜鹃啼日暮”(《谒金门》)之类的“雅词”。然而此首《浪淘沙》却一反文人词常见的面貌,出之以通俗、风趣、幽默、诙谐的风格,却又并不妨碍它抒情之“真”、之“深”,故而可称是首别具“谐趣”和“俗味”的佳作。在读惯了那些浓艳得发腻的离别词后,读一读这首颇有民歌风味的通俗词,真有点像吃惯了鱼腥虾蟹之后尝到山果野蔌那样,很富有些新鲜的感觉。
全词通过先是怨风、责风,次是谢船、赞船,再是央船、求风,最后又谢风、颂风,曲折而生动地展示了词人在离别途中的复杂心境:先言乍别时“愁一箭风快”(周邦彦《兰陵王》)的痛楚,次言离途中“黛蛾长敛(这里则换了男性的双眉而已),任是春风吹不展”的愁闷,最后则突发奇想地写他希冀与恋人风雨同舟的渴望。这三层心思,前二层是前人早就写过的,但石孝友又加以写法上的变化,而第三层则可谓是他的“创造”。这种大胆而奇特的幻想,恐怕与他接受民间词的影响有关。比如敦煌词中就有很多奇特的想象,如“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯……”又如“夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人”如此等等,不一而足。
诗一开篇,着笔高远,“鹤鸣楚山静,露白秋江晓”,秋晨清露白鹤,一连 串明静、清丽而活泼的意象,给山描绘了一幅雄阔的背景图,寄寓诗人“知是山之特立,不与培塿为类”(《始得西山宴游记》)的浩然之气。然而现实却是残酷的,诗人以平淡的笔墨,叙述了登山的历程:“连袂度危桥,萦回出林杪。”愚溪上有木桥相连,桥之“危”,路之“萦回”,道出了诗人心怀恐惧、仕途艰危的复杂感情,与上联形成极大的反差,正表现诗人执着追求而重受挫折、处境艰危的困苦心境。临山,诗人先以九嶷与洞庭对举,重彩描绘了自己的政治理念。九疑在永州南宁远境内,是舜帝归魂之所。舜南巡,“崩于苍梧之野,葬于江南九疑”(《史记·五帝本纪第一》);洞庭在湘北,是楚怀王放逐屈原的地方。屈原在《湘夫人》中写道:湘君迎候湘夫人,秋水伊人,望眼欲穿,看到的却是“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,秋绪茫茫,忧从中来。诗人描写一高一小、一明一暗的两组意象,让人联想,意味无穷。登山辽望宇宙间,心中的意念早已超出宇宙万物,“目击道存”,天地之间,惟此而高。“迥穷两仪际,高出万象表”,也可看成自况语,表现了诗人遗世独立,睥视一切的情怀。诗中意与象、情与景、神与形相互交融,把抽象的理念化作具体的物象,物化的背后却是焦渴的期盼。诗人这种理念,这种期盼,寄希望于北去的潇湘水带到遥远的长安,也希望遥迢的风能给被谪贬的人带来好消息。遭贬谪七年了,无所事事,纷扰平庸的生活使诗人内心十分痛苦,日子过得胆颤心惊。诗人把自己比作满肚子苦水的奴隶,面对愚昧,害怕再受困扰,再次扑倒;面对“亲爱”者的疏远,期盼愈觉渺茫。在执着追求与重遭挫折这对矛盾中,诗人无可奈何,只好到现实中求解脱:“偶兹循山水,得以观鱼鸟。”诗人这种祈祷解脱,正反衬出诗人受羁绊不得自由的内心巨痛。
这是赠给崔策的诗,崔策字子符,柳宗元姐夫崔简的弟弟,属中表亲,当时就学于诗人。柳写有《送崔子符罢举诗序》,说他“少读经书,为文辞,本于孝悌,理道多容,以善别时,刚以知柔,进于有司,六选而不获。”亲戚加师生的双重关系,心中的真实得以应时而发。诗中以“鹤鸣”暗喻、“连袂”点题,点明这种关系和崔策对诗人的敬重,结篇以一“幸”字收束,以表诗人的感激之情。除此之外,通篇未涉及崔策,而是言事抒情明志。刘熙载在《艺概》里说:“叙物以言情谓之赋,余谓《楚辞·九歌》最得此诀。”诗人自得其屈原的真传,借“九疑”、“洞庭”,让人联想到舜帝之圣明,湘夫人“倚靡以伤情”,寄寓君臣际遇、人生离合之痛,寄托自己的不幸。诗人还创设了一连串精妙意象:“两仪”暗喻崇高的理念,“驰景”、“寒篠”、奴隶、鱼鸟,无不寄托或愿望、或担心、或痛苦的情怀。诗人又精于炼字。 “危桥”并非实景,乃是心境,是恐惧的写照。“萦回”既是写实,也象征仕途艰难。还有诗中的“泛”、“递”,热盼之情溢于言表;“循”、“观”二字,无奈中的潇洒,痛人心脾。前人论诗“用字”是“撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”(罗大经《鹤林玉露》),诗人最得其妙。
纵观全诗,离骚风韵,字字心血,却又真的做到了“岭渠直道当时事,不着心源傍古人”(《随园诗话卷三》)。