第一、二两句写绥州城的自然状况。“雕阴”句描绘了边地荒凉。眼前是一片广漠的灰黄——黄土高原伸展到天边。这里树木不长,水土严重流失,到处是塬、峁、沟、壑,连水也不能畅流。原野多树,此地却“无”;水易流淌,这里却“难”。一“无”、一“难”,写尽了边地的荒凉、环境的艰苦。“雉堞”句写边防的严酷。在一望无垠的黄土高原上,蜿蜒的城墙高耸天际。“连云”,写空间;“古”写时间。这句时空跨度极大,故蕴蓄丰厚,寓意深刻。以上两句从静的角度来写,用笔粗犷简括。说明了诗人是从从时、空两方面拓展了深邃的意境。
第三、四两句写诗人形象、夜雨驼铃与倚楼怀古。诗人的形象是独倚高楼、引颈远望。“带雨”从动的角度写景,笔触转而工致。“望古孤客”既点明诗人的身份处境,又表现了他的动作行为。诗人的目的是“望古”,时已届晚,没有望到故古,却望见烟雨迷蒙的远方戍兵的身影,以及驼铃声中的骆驼在缓缓跋涉。给荒凉的旷野增添许多凄凉况味,充满鲜明的边地特色。同时也更加暗示出诗人所在之地与家古距离的遥远,突出了“孤客”之“孤”。
第五、六两句是诗人所展开的联想。诗人望着眼前的路,引起内心的联想:这条连通内地边塞的路自古以来就一直存在着,汉元帝昭君出塞时走的就是这条路,她之后被曹操以匈奴赎归回汉时走的也是这条路。这两个历史人物一向被视为背井离古、沦落不偶的典型,在这里诗人也有将他们引以自况的意思在内。自己到处漂泊,前途茫茫,这种处境同当年的王昭君也有某种相似。即使以后倘或出现文姬归汉式的转机,个人也会两鬓斑白,垂垂老矣了,诗人借历史人物委婉的传达出自己的心曲,可谓别开生面。
第七、八两句,写对边患的感慨,以景语出之。单于,曲名。属唐大角曲。单于又是匈奴的最高首领,故亦有相关义。边月如钩,月色凄冷,《单于》一曲,在夜空回荡,引起“孤客”对边患的联想,暮色中蓦地升起了报警的烽火,结句摇曳生姿,感慨蕴蓄在写景之中,神味飞逸于语言之外。“扶苏城上月如钩”一句诗还包含有许多意蕴,可看出诗人还意有未尽,但诗却戛然而止,给人以含不尽之意于言外的感觉。
这首诗对边地景物的描写渲染笔酣墨饱,淋漓尽致。雉堞连云、鸣驼远戍、单于烽烟,都是诗人眼中望到的边塞景象。这些景象又被迷离的晚雨和朦胧的月光所笼罩,将分散的景物组接融和在一起,构成统一的格调氛围。这一切既是诗人眼中之景,又是诗人身处之境,情由境生,境真情切,透过诗人对绥州景物的描写,表现他郁塞悲苦的心情。
《感旧》一类的题目通常是写重经某地、因追忆平生一段经历而引发的感触,离黄景仁(字仲则)时代最近的名作是吴梅村的《琴河感旧》四首,系梅村偶过常熟,好事的东道主知道他和名妓卞玉京有一段情缘,遂使人邀卞玉京前来相见,梅村即席为赋四律。其事哀感顽艳,其诗凄婉动人,故其事与诗喧传一时。“却悔石城吹笛夜,青骢容易别卢家”,“缘知薄倖逢应恨,恰便多情唤却羞”,“青山憔悴卿怜我,红粉飘零我忆卿”等句,后来都成为脍炙人口的名句。
仲则这组七律显然也是重经旧地,为感念一段旧情而作,但写作时间、地点均不详。郁达夫的小说《采石矶》曾演绎其本事:“······这样的叹了一声,远远的向东天一望,他的眼睛,忽然现了一个十六岁的伶俐的少女来。那时候仲则正在宜兴氿里读书,他同学的陈某、龚某都比他有钱,但那少女的一双水盈盈的眼光,却只注视在瘦弱的他的身上。他过年的时候因为要回常州,将别的那一天,又到她家里去看她,不晓是什么缘故,这一天她只是对他暗泣而不多说话。同她痴坐了半个钟头,他已经走到门外了,她又叫他回去,把一条当时流行的淡黄绸的汗巾送给了他。这一回当临去的时候,却是他要哭了,两人又拥抱着痛哭了一场,把他的眼泪,都揩擦在那条汗巾的上面。一直到航船要开的将晚时候,他才把那条汗巾收藏起来,同她别去。这一回别后,他和她就再没有谈话的机会了。他第二回重到宜兴的时候,他的少年悲哀,只成了几首律诗,流露在抄书的纸上。”这几首律诗便是《感旧》。
这情景当然是郁达夫想象的虚构,其实诗中追怀的女子绝不可能是宜兴的那个女子,那据说是他姑母的侍婢。而这个女子,从首章“大道青楼望不遮,年时系马醉流霞”一联来看,显然不是良家女子,诗中再三用杜牧在扬州的典故,正取唐于邺《扬州梦记》所载情节。据李斗《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》载:“珍珠娘,姓朱氏,年十二,工歌。继为乐工吴泗英女。染肺疾,每一禅杓,落发如风前秋柳。揽镜意慵,辄低亚自怜。阳湖黄仲则见余每述此境,声泪齐下。美人色衰,名士穷途,煮字绣文,同声一哭。”仲则于朱氏用情如此之深,《感旧》四首是否即追怀其人呢?考虑到这组诗编次于康熙三十三年(1768)秋的《观潮行》(客有不乐游广陵)之前,可以推断是同时的作品。重经故地,斯人已嫁,一段情缘失之交臂,仲则不由得因自己当时“无坚约”而深憾不已:“珊瑚百尺珠千斛,难换罗敷未嫁身!”
四章的内容都很清楚,但并不依时间顺序排列。首章忆初相见,春风得意;次章追寻旧迹,无限怅惘;三章感念其人,暗寓自责;末章遥想此后情怀,憾恨不已。相比之下,首章仅“风前带是同心结,杯底人如解语花”一联,风情旖旎,全篇平平;三、四两章取意造语都较成熟,没什么出色之处。只有次章缠绵悱恻,最为动人。
首联承前篇“杯底人如解语花”之句,写又是同样的早晨,带着未解的宿酲匆匆离去。“唤起”昔日是心爱的女子,此刻却是谁呢?两句明显脱胎于韩愈《赠同游》“唤起窗全曙,催归日未西”一联。宋代黄庭坚说“唤起”和“催归”都是鸟名(见《冷斋夜话》),未免有点牵强,但这里“啼鹃催去”仍寓催归之意。历来不是传说杜鹃的啼声像“不如归去”吗?仲则正取此意。“又声声”暗示了一个今昔相似的情境,物是人非之感尽在言外。
“丹青旧誓”本自阮籍《咏怀》“丹青著明誓,永世不相忘”,比较清楚,但“相如札”意思较曲。司马相如事迹中与“札”有关的,只有《史记·司马相如列传》所载:“相如既病免,家居茂陵。天子曰:司马相甚,可往从悉取其书;若不然,后失之矣。使所忠往,而相如已死,家无书。问其妻,对曰:“长卿固未尝有书也。时时著书,人又取去,即空居。长卿未死时,为一卷书,曰有使者来求书,奏之。无他书。”其遗札书言封禅事,奏所忠。忠奏其书,天子异之。”看来相如札只能作遗札理解,那就是说书写誓约的情书并未寄出,将来只能留做遗札交给她。这正印证了次章的“无坚约”。“禅榻”句又取杜牧《题禅院》“今日鬓丝禅榻畔茶烟轻扬落花风”之意,写自己带醉归去,途经禅寺时的失意情怀。《感旧》四章中用了三次杜牧的典故,表达三层意思:首章“匆匆觉得扬州梦”是前缘如梦的失落感,“多缘刺史无坚约”是失之交臂的内疚,而“禅榻经时杜牧情”则是少年早衰的心境。这里为什么特地要提到“禅榻经时”?当时实有依寺休憩的经历固然是一个原因,但更主要的还是杜牧诗中空虚无聊的意绪,十分切合仲则当时的心境,让他产生强烈的共鸣。仲则显然熟读过《樊川集》,杜牧那股俊爽英发之气,那种怀才不遇的落寞心境,也是时常弥漫在他诗中的固有情调。但他天性中终究少一分杜牧的洒脱,所以总不免因执着而遭受情感的煎熬。
与那女子别后,所隔不过一水,却再无相见之缘。故而重游故地,竟有恍如隔世的感觉。颈联两句用字都很平常,却极具抒情的力量。上句言“空”、言“一水”,都有往小里说的意思,但由于“一水”积淀着《古诗》“盈盈一水间,脉脉不得语”的意味,与“空”相连反更强化了隔绝之感、茫然之感。而下句通过“回首”这瞬间的动作,将为时不久的重来与佛家前世、今生、来世的漫远相提并论,又构成巨大的语言张力,造成震撼人心的强烈效果,也将作者怅惘失意的心情抒发尽至。
结联情绪由怅惘向眷恋转化,以一个痴情的动作结束全诗。“云阶月地”取自杜牧《七夕》:“云阶月地一相过,未抵经年别恨多。”也可能与牛僧孺《周秦行纪》所载“香风引到大罗天,月地云阶拜洞仙”句有关,用以描写眼前的庭院和阶除,平添一层幽美脱俗的诗意,同时也暗示了当时两人看云步月的美好时光。如今人去楼空,只有庭院如故,诗人一遍遍踱步往来,细细地寻索斯人留散的余香。这里不说“余香”,而言“空香”,既言散布在空气中,又有若有若无之意,再添加一个“细逐”的身姿,一个“百遍”的不甘,就生生刻画出一个执着而痴情的诗人形象。
仲则诗最动人之处就在这里,他让我们知道一种情感、一种心境、一种态度,会化作何等令人刻骨铭心的样态。他最为人传诵的名句不正是这类的吗?“似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵”,“悄立州桥人不识,一星如月看多时”,“缠绵思尽抽残茧,宛转心伤剥后蕉”。自古以来,善于写情的诗人很多,但像黄仲则这样善于刻画情“态”的诗人,却不多见吧?
第一首诗起联谓牡丹往年植于曲江苑圃之繁华情景已不可复追,今日乃忽于此西州风雨之中相值,喻往岁进士登第、曲江游赏、得意尽欢之盛况已不可再,今日竟沦落寄此泾州也。三承二,四承一,谓今日处此西州水亭暮雨之中,所感者惟有寒意,而当年置身曲江苑圃时罗荐春香之暖,竟已恍如隔世,不可想望矣(“不知”正应上“未可追”)。五六正写“败”字,谓蝶舞翩翾,似有意惜花,殷勤欲收落蕊,然牡丹为雨败后,花事已阑,有似佳人之怅卧遥帷,意兴阑珊,精采全无矣。末联诸家多从何焯、冯浩之说,谓指在京同袍之失意者。此解固似可通,然细按亦觉可疑。盖此二章专写“回中牡丹为雨所败”,处处以曲江下苑与西州回中相对照,以见沦落天涯之恨。既云“章台街里芳菲伴”,则彼等固身处京华,春风得意者,岂有沦落之恨?然则“且问宫腰损几枝”者,谓其日日舞于春风之中,恐不免瘦损宫腰也。“宫腰损几枝”非言其失意,乃谓其得意也。姚培谦谓“失意者失意,得意这未尝不得意也”(《李义山诗集笺注》)似得其情。
第二首诗首联谓榴花开虽不及春,然不及牡丹之先期零落更令人伤心。三四写牡丹为雨所败,言玉盘之上,雨珠飞溅,似频流伤心之泪;急雨打花,如锦瑟惊弦,声声破梦(《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》有“雨打湘灵五十弦”之句)。“伤心”“破梦”均就牡丹言。而牡丹之伤心破梦亦即作者之情怀遭遇。五六写环境与败后情景,万里长空,阴云密布,气候恶劣,已非当年曲江旧圃之环境;花落委地,一年生意,已付流尘。上六句喻己未及施展才能即遭打击而沦落,心伤泪迸,希望成空,昔日之环境已不可再,今后之前途已不可问。末联则借异日花瓣落尽之时迥视今日雨中情景,犹感粉态之新艳,暗示将来之厄运更甚于今日。联系应宏博试被黜情事,此诗之感遇性质自不待言。
这两首诗是李商隐众多咏物诗中的优秀作品。其格调比《安定城楼》更为凄凉、哀婉,与后期创作的大部分作品风格一致。前一首以奇特的联想写牡丹,由牡丹想到遥卧的美人,用惆怅的美人写败落的牡丹,让人产生无尽的联想,且意象丰富,诗境优美,冷艳,表达精致婉曲。后一首则借牡丹寄慨身世,把自己的感受和情绪融进物中,物我一体。把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境,用哀婉的情调、美丽的形象和词采,写出了自己的心境和感受,其风格已大不似前。而这样托物寄情的咏物诗却大量出现在他以后的诗歌创作中,每一首都那样哀伤、凄艳。这组诗对他以后的咏物诗产生了重要的影响,也标志着他独特创作风格的真正形成。
借酒浇愁,大概是中国文人最常见的消愁方式了。一生沉浮于牛李党争旋涡之中的李商隐,常年寄人篱下,满腹忧郁,一直坎坷不遇,自然也与酒结成了好友。这首《夜饮》诗,就抒发了他远在异乡,身患疾病,借酒消愁的苦闷、悲凉心情。
“卜夜容衰鬓,开筵属异方”,诗的头两句就道出了他心中的这种苦闷,为全诗打上了一层哀怨、凄凉的底色。诗的首句用的是《左传·庄公二十二年》的典故,陈敬仲为齐国工正(春秋时掌管百工和官营手工业的官),一次,他请桓公饮酒。桓公在酒宴上喝得很痛快,天黑时,桓公命令举火继饮。陈敬仲辞谢说:“臣卜其昼,未卜其夜。”后来便称畅饮无度、昼夜不休的饮酒为“卜昼卜夜”。当然,李商隐这里的“卜夜”并非指夜以继日寻欢作乐的饮酒,而是用此典以扣诗题“夜饮”。对夜饮的原因诗人作了两个解释,一是“容衰鬓”。酒能伤身,催人衰老,尤其在心情不畅之时,更是如此,而自己此时虽然刚过四十,就已两鬓斑白,恐怕只有在夜的玄衣之下,才能掩盖自己未老先衰的情景了。二是“属异方”。身为幕僚,远在梓州,夜晚寂寞苦闷之时,自然更加思念家中的亲人。当初“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”(《夜雨寄北》)的美好想像,早已被现实击得粉碎。此时诗人感受最为强烈的却是“鸡栖于埘,日之夕矣,牛羊下来”(《诗经·君子于役》),在这个最易引起游子感伤的时刻,更促使他举杯消愁。同时,这两句诗还与那些“卜昼卜夜”欢快的饮酒形成一个鲜明的对比,进一步衬托出此时此地的夜饮不过仅仅是为了解脱“衰鬓”与“属异方”的内心苦闷而已,其中深深地蕴含着诗人不得志而又难以道出的隐忧。
在这种心境状况下饮酒,自然一切都是悲凉的,所以诗人接下去写道:“烛分歌扇泪,雨送酒船香。”这两句在手法上说是承“开筵”说夜饮,但更重要的还在于承“容衰鬓”与“属异方”,更深一层地写自己的心情。酒席筵上的歌舞在他人听来、看来是欢快的,有着“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》)的兴奋。但在诗人耳中、眼中,歌声是悲怆的,舞蹈是忧伤的,无心的蜡烛似乎也在垂泪,惟有酒飘散着醉人的芳香。诗的第四句用了《晋书·毕卓传》中的典故:“卓尝谓人曰:‘得酒满数百斛船,四时甘味置两头。右手持酒杯,左手持蟹螯。拍浮酒船中,便足了一生矣。’”典中之酒船,指的是盛酒之船,意思是嗜酒畅饮者以沉浸酒乡为人生第一乐事。“酒船”还指船形的酒盏,如《松窗杂记》说:“一少年持酒船,……上连饮三银船。”这里的“酒船”当即指酒盏,也同时借用了毕卓“拍浮酒船中”之意。不过,诗人却没有毕卓那样看透一切、放浪形骸的胸怀,只是欲象毕卓那样沉浸酒乡之中而忘却现实的一切,忘却胸中的烦恼与苦闷,这就决定了他只能举“酒船”闻酒香、品酒香,而不会象毕卓那样“拍浮酒船中便足了一生”,他还要走仕途、奔功名。所以,接下去的两句诗,诗人笔锋一转,曲折含蓄地点出他夜饮,他心情苦闷的根本原因。
“江海三年客,乾坤百战场。”这两句诗直道身世。大中五年(851年),李商隐四十岁时,由徐州幕府归京,又受聘于梓州幕府,至此在蜀地已三个年头。但柳仲郢也并没有格外重用他,三年来,李商隐仍然是一个名副其实的幕僚而已。这里的“三年客”可以是实指,指在梓州幕中已经三年。同时,“三”在中国的数目字中含有多的意思,也可以指他多年在“江海”为客。可见,这一句诗实际又吐露了他一生大半时间为幕僚的身世。下句点明“江海三年客”的原因,是“乾坤百战场”,意思是说,是天下的战乱才使他多年为客在外。晚唐时期,世事多艰,外族入侵,宦官专政,藩镇割据,战火连年不息,而朝廷之内的党争又愈演愈烈,大唐王朝已明显地露出日薄西山的局面。这句诗是感叹时事,但也在感慨自己的身世。冯浩《玉谿生诗集笺注》卷二说此诗“指事中兼含身世之感,非强摹悲壮之钝汉也”,“借时事以兼慨世途也。”这两句将自己的身世之感与国家前途联结在一起,具有杜诗感慨世事的悲壮风格。但与杜诗相比,李商隐的重心似乎更多地落在个人多艰的命运上,故而又缺少杜诗的那种忧国忧民、振奋人心的精神。尽管如此,这两句诗也在全诗忧怨的声调中注入了悲壮的音响,显示了诗人并非仅仅在感慨个人命运的多虞,沉醉于酒乡。有此二句,全诗基调为之一振。
如果说,诗的五、六两句将自己与国家的命运联系在一起而加以感叹的话,具有悲壮的色彩,那么,最后两句又完全落到了诗人自己身上:“谁能辞酩酊,淹卧剧清漳。”这两句诗的意思当为“淹卧剧清漳,谁能辞酩酊”,之所以如此写,是为了押韵,使句法有所变化。“淹卧剧清漳”是用三国时刘桢之典。刘桢是东平(今属山东)人,他寄居山西时作的《赠五官中郎将》诗说:“佘婴沈痼疾,窜身清漳滨。自夏涉玄冬,弥旷十余旬。”抒发了久病异乡内心的凄凉。此后,人们便以久病异乡称为“卧清漳”。也许这个典故太符合李商隐的身世了,因而他对此典有着特殊的爱好,在诗作中屡屡用及:“可怜漳浦卧,愁绪独如麻”(《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》);“楚雨含情皆有托,漳滨卧病竟无憀”(《梓州罢吟寄同舍》);“刘桢元抱病,虞寄数辞官”(《楚泽》);“如何此幽胜,淹卧剧清漳”(《崇让宅东亭醉后沔然有作》)。倘若不曾特别触动他的身世,他是不会在诗中这样三番五次地用同一典故,而且还有完全相同的诗句出现在不同的诗中。同时;这也说明不论是入谁的幕府,诗人的心情也始终都是凄凉、悲伤的,在这首诗里,他不禁又借用此典吟咏身世,可以想见他的心境是何等地悲苦,何等地凄凉,这又怎能不使他要以酩酊大醉来消遣自己的愁怀,来获得暂时的解脱呢!结尾两句,既扣题,又沉郁蕴藉,十字当中包含了无限的辛酸悲痛,无限的身世之慨,命运之叹,耐人回味。
李商隐的诗以喜用典、善用典而著称,曾被后人称为“獭祭”。在这首短短的四联八句诗中就用了三个典故。但这里的用典却并无堆砌的痕迹,而能将典故自然地融化在自己所要表达的情感之中,浑然无迹,恰到好处地写出了他的身世,他的抑郁情怀,增加了这首诗的含量。同时,这首诗句句写饮酒,句句又不离自己的身世之慨,一唱三叹,抑扬转合,“欲回天地”(《安定城楼》)而不能,却不得不侧身显贵之列迎送应酬,强做笑脸的辛酸之泪,深深地浸透在字里行间,读来令人有回肠荡气,凄断欲绝之感,堪称感慨身世中的佳作。
柳宗元初贬永州,住龙兴寺,曾与和尚交往,探讨佛理。龙兴寺旧址在潇水东岸,永州芝山城南太平门内。当年寺里有和尚重巽,即巽公,是湛然的再传弟子,与柳交往颇深。故柳有《巽上人以竹间自采新茶见赠酬之以诗》、《送巽上人赴中丞叔父召序》,并作《永州龙兴寺西轩记》赠巽上人。组诗《巽公院五咏》作于公元806年(元和元年),写的是龙兴寺里有关事物和景色。前三首以议论入诗,直接谈佛理,后二首以写景见长,蕴藏禅理。
柳宗元在《永州龙兴寺修净土院记》记载:龙兴寺里,有前刺史李承咥和僧人法林设置的净土堂,他们常在这里做法事。到此时已经二十多年了,净土堂的房屋损毁,佛像开裂崩塌。巽上人住在这儿,开始对此进行整理修复。刺史冯叙捐资修了大门,柳宗元则助修了回廊,使之焕然一新。巽上人,是已经修炼到了最高境界,理解最深教义的高僧。组诗第一首即以《净土堂》为题,记述重修净土院后佛堂修饰一新及诗人参与佛事的情景,抒发了诗人崇佛的心态。前四句为第一层:“结习自无始,沦溺穷苦源。流形及兹世,始悟三空门。”以议论开始,直接切题,从人生的苦难轮回中领悟到三种解脱的空门,即“我空、法空、空空”的佛道。二至八句为第二层:“华堂开净域,图像焕且繁。清冷焚众香,微妙歌法言。”细腻地描绘了在净土堂做佛事的情景:华堂的净土,清晰的佛像,焚烧的檀香,诵唱的佛经,历历在目,声声入耳。结尾两句“稽首媿导师,超遥谢尘昏”,诗人叩首拜谢唱经的法师,遥遥地向他忏悔自己在红尘中的昏聩。他要抛弃人世欲望的种种烦恼,向往不生不死的涅盘之门;诗人还相信西方净土——极乐世界,可见他受佛教的影响已到了执迷的程度。
第二首《曲讲堂》,结构形式与前首大致相同。“寂灭本非断,文字安可离!曲堂何为设?高士方在斯。”从设置曲讲堂的必要性落笔,经文需要讲解,高士讲经需为之设置讲坛,那么,曲讲堂的设立就是天经地义的了。“圣默寄言宣,分别乃无知。趣中即空假,名相与假期?”进一步指出“默然的妙语也要假托言语的宣讲,将沉默与宣讲分开是无知的做法。”并认为中道与空相、假名本是一回事,不必分明名、相的区别。最后两句“愿言绝闻得,忘意聊思惟”,希望能弃绝听闻所得到的东西,通过认真思维而得到佛的真谛。全诗基本上是议论,充满佛教的术语,作者一心向往佛教的真谛,态度之虔诚,俨然一信徒。
《禅堂》与前两者的内容密切相关,写的是三堂之一的“禅堂”。而在写作上稍有变化,先是描写:“发地结青茆,团团抱虚白。山花落幽户,中有忘机客。”像是一特写镜头,刻画出“禅堂”的特点:青茅盖成的禅堂,青山团团围住虚白的建筑。然后,由外及内,由物及人,山花飘落在幽静的门前,禅堂中坐着忘机的禅客,突出了禅客。禅客也自然包括诗人。中间一层,用禅语叙说对佛学的理解:涉及了有并非有意去取得,观照于全也不用去解析。天地万籁都有缘而生,喧闹当中有深深的寂静。对佛理的理解比较深透,是禅客(诗人)进入禅堂的收获。最后二句:“心境本同如,鸟飞无遗迹。”表现了空有双亡、心境如一的境界,使诗意得到升华。
前三首以议论为主,风格大致相近,后二首别具一格,以写景为主。五代人谭用之《秋宿湘江遇雨》中有“秋风万里芙蓉国”的诗句。芙蓉,一指荷花,二指木芙蓉。湖南多水乡,处处有莲荷。木芙蓉比一般花卉高大,枝叶繁茂就像小树,庭院,路旁均可栽种。故湖南有芙蓉国美称。信仰禅宗的王维,也有一首咏芙蓉花的《辛夷坞》:“木本芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”《芙蓉亭》全诗分三层,以鲜艳美丽的芙蓉着墨,“新亭俯朱槛。嘉木开芙蓉。”新亭里修建着红色的栏杆,四周开满了芙蓉鲜花。“清香晨风远,溽彩寒露浓。”早晨的清风吹送了远香,寒冷的露水沾湿了鲜艳的色彩。前四句全是写景,像一副颜色绚丽、动静相间的水彩画。第二层“潇洒出人世,低昂多异容”,继续描写芙蓉花。花朵潇洒地开放,呈现不同的姿态与容貌。芙蓉花盛开时,花朵缀满枝头,或白或红或黄,千姿百态,赏心悦目。特别令人惊奇的是,早晨开的白花,下午因为光合作用侧变成红色。“尝闻色空喻,造物谁为工?”笔锋一转,由花自然联想佛学中色、空的比喻,不知造物界到底是谁在巧夺天工,创造出芙蓉花这样美丽的景物。佛教谓有形的万物为色,并认为万物为因缘所生,本非实有,故谓“色即是空”。诗中的“色”一语双关,既指芙蓉花的颜色,又泛指世间事物。结句为第三层:“留连秋月晏,迢递来山钟。”从早到晚,留连芙蓉亭的美景,久久不愿离去。秋月中,诗人静听断断续续地传来山寺的钟声,向往佛学禅境的思想不言而喻。禅院中有如此美好的景物,佛经中更是诗人精神寄托的理想之地。诗熔风景诗、咏物诗、山水诗为一炉,情景交融,如“羚羊挂角,无迹可求”。
最后一首《苦竹桥》,更像一首咏物诗,它描写的是苦竹间的桥,而且表面上是写桥,实则重点是写竹,桥只不过是陪衬而已。苦竹,楚地湘南极普通的一种竹子,而且连名称都带有贬意。诗人独具慧眼,从平凡的事物中发现了诗意,将自己身世遭遇与不起眼的苦竹有机联系起来,寓意于有“苦竹”“虚心”的竹。诗的结构与组诗一致,分三层。前四句写实:“危桥属幽径,缭绕穿疏林”,远远的桥与幽幽的小路相连接,它缭绕地穿过稀疏的竹林。突出危桥、幽径、疏林。“迸箨分苦节,轻筠抱虚心”。特写竹子的拔节,充分运用诗的想象,似乎看见竹子从笋箨中迸发出苦节,轻轻的筠皮环抱着空虚的竹心。诗中突出了“苦节”与“虚心”。第二层写桥上观景所得:俯身可以看到绢绢细流,抬头可以听到萧萧的竹声。烟雾蒸腾中阳光西下,山里的鸟儿啁鸣归巢。既俯看,又仰视,还运用听觉。天边的太阳,近处的鸟鸣,一一入画,充满了生机。眼中的景物往往是诗人内心世界的外在展示。大自然是美好的,然而胸怀大志的诗人不能像鸟一样自由飞翔,投入她的怀抱,只能与“囚徒为朋”,在寺院的木鱼声中难以入眠,这强烈的反差不能不使人产生共鸣,伤感之情溢于言表。最后抒发感概“谅无要津用,栖息有余阴”,这里的苦竹也不可能作为渡口的竹伐,正好给人们的栖息提供了荫凉。正如吴文治先生所指出的:“作者借竹自喻,感叹竹子虽有‘苦节’和‘虚心’的美质,也只能供人和鸟歇息遮阴,不会用在重要的渡口,隐有自伤怀才不遇之意。”(《柳宗元选集》)诗除了咏苦竹桥之外,还写到竹林、小径、溪流、竹韵、落日、鸟鸣,故自然属于山水诗。
前人对组诗的写作评价颇高,曾吉甫《笔墨闲录》说:“退之虢州《三堂二十一咏》,子厚《巽公院五咏》,取韵各精切,非复纵肆而作。随其题观之,其工可见也。“孙月峰评点:“五作俱就禅理发挥,最精妙。”汪森认为:“五诗极能因名立意,洗剔见工。然谈理而实诸所无,不若写物而空诸所有,在具眼者自当辩之。”蒋之翘指出:“五咏中《禅室》一首差胜。”孙昌武教授对《净土堂》《禅堂》也提出了批评:“这种诗,写法颇像六朝的玄言诗,是以诗的形式讲说平庸陈腐的佛理。”(《柳宗元传论》)由于内容上宣扬佛理,导致当今的选本一般不选该诗。吴文治教授独具慧眼,在世界文学名著文库《柳宗元选集》中选注了《芙蓉亭》《苦竹桥》二首。二诗的风格相近,特色各具,仅就诗题而言,前者鲜艳,后者暗淡。《芙蓉亭》描绘芙蓉,宣扬佛理如信手拈来,《苦竹桥》寓意深刻,从苦竹生发开去,抒发了遭贬的愤懑。要了解组诗,关键是要对柳的信佛有一个正确评价。不必为尊者讳,柳宗元的信佛是客观存在,不能简单地否定、肯定。首先,柳宗元贬谪永州,对他的打击是巨大的,精神摧残非常人所能承受,他之所以崇佛,是因为转移注意力,回避矛盾,以求解脱、安宁心情,这一点可以理解。其次,佛教虽不等于迷信,但也有迷信的成分。他在诗中宣传的“三空”、西方净土,流露出退避现实消极的人生哲学,这是应予批判的。再次,他对佛学有一个认识过程,通过钻研、扬弃,借它山之石,吸取佛学中对儒学相通、有用的内容,以儒统释,这是值得肯定的。此外,他对佛教也曾提出过批评。如对僧尼“无夫妇父子,不为耕家蚕桑”表示不满,对禅宗谈空太过,造成离奇荒诞、戒律不存的弊病提出批评,对那些“假浮屠之形以为高”的“纵诞乱杂”者坚决予以反对。