此诗仅仅八句，就概括地速写了一位游子思乡的形象，和他欲归不得的迫切心情，栩栩如生。这得益于多种修辞手法的运用。
此诗善用设问与夸张。在卫与宋国之间，横亘着壮阔无涯的黄河，此诗之开篇即从对黄河的奇特设问发端——“谁谓河广？一苇杭之！”
发源于“昆仑”的万里大河，在古人心目中本是“上应天汉”的壮浪奇川。当它从天泻落，如雷奔行，直闯中原大地之际，更有“览百川之弘壮”、“纷鸿踊而腾鹜”之势。对这样一条大河，发出否定式的“谁谓河广”之问，简直无知得可笑。但是，诗中的主人公非但不以此问为忤，而且断然作出了傲视旷古的回答：“一苇杭之！”他竟要驾着一支苇筏，就将这横无际涯的大河飞越——想像之大胆，因了“一苇”之夸张，而具有了石破天惊之力。
凡有奇特夸张之处，必有超乎寻常的强烈情感为之凭借。诗中的主人公之所以面对黄河会断然生发“一苇杭之”的奇想，是因为在他的内心，此刻正升腾着无可按抑的归国之情。接着的“谁谓宋远？跂予望之”，正以急不可耐的思乡奇情，推涌出又一石破天惊的奇思。为滔滔黄河横隔的遥远宋国，居然在踮脚企颈中即可“望”见（那根本不可能），可见主人公的归国之心，已急切得再无任何障碍所可阻隔。强烈的思情，既然以超乎寻常的想像力，缩小了卫、宋之间的客观空间距离；则眼前的小小黄河，则可以靠一苇之筏超越。
所以当诗之第二章，竟又以“谁谓河广，曾不容刀”的夸张复叠时，便不会再令人感到吃惊或可笑，反倒觉得这“奇迹”出现得完全合乎情理。强烈的感情不仅催发了作诗者的奇思，也催发了读诗者一起去大胆想像：夸张之荒谬已被情感之认同所消解，现实已在奇情、奇思中“变形”。此刻出现在你眼中的主人公形象，当然已不再是隔绝在黄河这边徙倚的身影，而早以“一苇”越过“曾不容刀”的大河，化作在所牵念的家里欣然“朝食”的笑颜了。
以突兀而来的发问，和奇特夸张的答语构成全诗，来抒泻客旅之人不可遏制的思乡奇情，是《卫风·河广》艺术表现上的最大特色。否定式的发问，问得如一泻汪洋的黄河怒浪之逆折；石破天惊的夸张，应答得如砥柱中流的峰峦之耸峙。其间所激荡排奡着的，便是人类所共有的最深切的思乡之情，它不能不令千古读者为之而动容。
诗人不但运用设问与夸张的语言加以渲染，而且还以排比、迭章的形式来歌唱。通过这样反复问答的节奏，就把宋国不远、家乡易达而又思归不得的内心苦闷倾诉出来了。这首诗没有丝毫矫揉造作之态，好像现在的顺口溜民歌一样，通俗易懂。但它有一种言外之意，弦外之音：宋国既然“近而易达”，那么，他为什么不回去呢？这当然有其客观环境的阻力存在，不过这是诗人难言之隐，诗中没有明说罢了。这种“无声胜有声”的艺术魅力，是会引人产生各种猜想和回味的。
春节原本是欢快的日子，一年之始的春驱冬而临，人们大抵应是喜上眉梢，暖生心底的。然而词人劈头起句就是“又东风唤醒一分春，吹愁上眉山”。春的被“唤醒”，竟同时也“唤醒”了愁似的，那东风把愁吹上了眉头。眉山，韩偓诗有句云“眉山正愁绝”，因妇女眉色似山黛，故指喻眉毛。李清照又有“才下眉头，却上心头”句，写愁思外露凝结于眉间。这里愁与春同来，并非是习见的感春伤春。春才“一分”，有什么可愁眉百结的？显然，它强烈表现了词人对前景的迷惘，形势使他丝毫也乐观不起来，预感到这新的甲寅之年中不会有舒心事。事实确也如此，这一年从正月太平军三占武汉三镇，到年底在赣湘一带连挫“湘军”，曾国藩急得几乎投水，应该说，词人是非常敏感的。“趁晴梢剩雪”三句具体描述“愁上眉山”的抒情主体“我”的意兴形态。蒋春霖先构筑出一个特定的“境”： 残雪挂在初晴的树梢上，夕阳西斜，余辉残照未尽。这是一个凄寒寂寥的境界，而人就悄立在这“境”中。“人影山山” 的“山山”，不该解为人的衣带上的玉佩声，而应是“阑山”之山，即白居易《咏怀》诗“诗情酒兴渐阑山”的山，意为渐渐衰退残尽。“人影山山”，是说随着斜阳西下，落辉光淡，人影也渐消淡而无。词人在这句中写出了 “小立”的时间推移。用人影的渐失来表现时间感，正和上句萧瑟的空间感极其协调、妥帖地共相构成了一个空灵的情境。陈廷焯认为“鹿潭深于乐笑翁……此篇情味尤深永，乃真得玉田神理，又不仅在皮相也” （《白雨斋词话》卷五），张炎词的风格美表现为空灵清凄。要体味蒋鹿潭的“真得玉田神理”，当从上述句式中着手。“避地依然沧海”到上片结句，是“斜阳小立”中的“我”的愁思满怀的心语，即“愁上眉山”的实际内涵。在一场大动荡中，“避地”是为求安定平静。可是，“依然沧海”! 哪儿也不可能逃脱这种变动，处处都面临着或已经是沧海桑田天地翻覆。这是词人心境的痛切感受，所以，“险梦逐潮还”，恶梦紧缠，似潮汐般一次次袭击心头。一个“险”字下得十分警策，把种种复杂的情思全汇总到这上面来。一代封建文人的精神状态、心理活动，从“险梦”，以及前边的“愁上眉山”、后面的“莫倚阑干”中已可毕见。貂裘披身也还觉得心寒神颤，说到底是因为时非升平，繁华如汉、唐的长安元日的景观一去不复返了。“不似长安”，上片收结得既冷峭又切题。此种笔法即前人所说的“清警”。
下片紧承“不似长安”而来。既然已非清平之年，于一片“悲笳声里”还过什么春节？作为个人，在这人世间本只是“匆匆过客”，所以过年无非意味着多活了一年而又更临近生命的结束，“草草辛盘”，迎新仪式和风俗活动完全可以简化了的。辛盘，旧时元日（春节）以葱、蒜、韭、蓼蒿、芥五样物事杂和而食，名五辛盘，作为迎新的祛邪取吉之意。然而，迎新活动可以省简，心头的愁思并不因之而宽解，“引吴钩不语”是力不从心，无以报效国事的形象说法。从另一个角度说，也就是政事日非，将无以挽转，故而酒落肚而心愈寒。说酒杯(玉犀)寒，实系心境寒苦。人到无以解忧之时，总还得找一点聊以自宽的办法，不然，何能度日。词人说：不要去管那些国事政事吧！且继续痛饮，从而用醉眼去观赏洁似玉雪的梅花，岂不是甚好的事儿？“杜鹃桥”，化用北宋邵潜在天津桥(河南洛阳一桥名)上闻杜鹃啼泣，以为是亡国之谶兆的典故。词中借以概喻日衰的国事。醉看梅花，既以花切贴“元日”之题，又暗示有洁身自好意。末句“南云暗”比拟江南的形势，“任征鸿去，莫倚阑干”，是说看了“征鸿”这候鸟的南去，徒增悲伤，不如不去“倚阑”。当年辛弃疾《摸鱼儿》词结句是“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”，即表现的是一种对政局的焦虑，蒋氏翻用此意实系对自己依附的清王朝政权的前景深感渺茫。一个“任”字，一个“莫”字，值得审辨，词人的心迹可以从中探知。同时，这结句与词的起首“唤醒”愁上眉头，恰好回环照应，如合契符。
蒋春霖的词出入于浙西、常州二派之间，最显明的特点是词情浓重，清而不枵空，灵而无油滑; 虽多用意象，寄意言外，却又不晦涩，不靠微言大义以堂皇面貌，情思郁而能朗。
开头四句着重写浣花女的劳动生活；中间四句写农村男女婚嫁风习；末四句写了与此完全不同的另一种妇女，另一种婚嫁风尚，以及由这种婚嫁风尚带来的截然相反的另一种结局。诗中通过农村少女姑娘与爱慕虚荣的城市女子的对比，歌咏了农家少女勤劳、愉快的生活。全诗着墨素淡，语言平浅，是一幅生动的农村风俗画。
在这首诗中，作者把自己的目光集中到浣花溪旁的农家女儿身上，带着一种宁静舒坦的心情观望着自己所描写的对象，从淡朴的欢悦之中，体味着生活浑厚的内涵。全诗十二句，大致可分为三个层次。前两层是对浣花女儿的正面描写。
“江头女儿双髻丫，常随阿母供桑麻，当户夜织声咿哑，地炉豆秸煎土茶。”这是写浣花女少小在家时的生活片段。“双髻丫”一句，写浣花女子质朴单纯，不事铅华，带有一种真淳自然的风致，表现出生活中淡雅而未雕饰的自然美。“常随阿母供桑麻，”这是从生活角度对浣花女子朴素自然之美的进一步充实。接下两句是具体写浣花女儿的劳动情景。“当户夜织声咿哑，地炉豆秸煎土茶。”这里摄取的是劳动生活中的一个镜头：夜阑人寂，充满活力的浣花女子正对着窗门摆弄着织机；机旁不远处，豆秸正在地炉中燃烧，煎在炉上的家制土茶散发出了一阵阵清香。炉火影影绰绰地映照出纺织女子在织机咿哑节奏之中那张宁静充实的面孔。这是一个富有情态的主体画面，有形有声，充溢着安然自得的欢乐，不但描摹了浣花女子的生活真实，而且从中透露了作者所品味到的生活真趣。这是诗的第一层。
第二层是写浣花女子长成嫁人的情景。“长成嫁与东西家，柴门相对不上车”，是说浣花女儿与邻里男子成婚，彼此家门相对，不须油壁车马远道迎接，就可以过家为妇。其中隐含有李白诗中所写的那种真挚爱情：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕窗弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”（《长干行》）正因为这种爱情的存在，浣花女子才会在这种简朴的婚嫁中感到幸福和欢乐的满足：“青裙竹笥何所嗟？插髻烨烨牵牛花。”这里写浣花女子的朴素淡雅与其所追求的真诚爱情相一致，从而使其本质在人格的和谐之中体现出了高度的审美内涵。“插髻烨烨牵牛花”，这一鲜明形象中不仅包含了浣花女子欢乐的情态，而且表现了其别具一格的美的风韵，同时也暗示了诗人的审美情趣。这是诗的第二层。这一层与前一层相连，把浣花女儿的生活情趣与朴素本质，从外到内作了细致地展示，也为作者进一步表达感情进行了从容的铺垫。
第三层是写城中那些妖艳虚荣的女子。从“浣花女”的诗题来看，这一层似乎带有一些游离的味道，它在形式的衔接上，与前两层出现了错落现象。因而我们只有从诗人的情感上才可以为这一层找到合理的依据正因为诗人在前两层对浣花女子的正面描写之中，从简朴平淡的生活中窥到了深永真淳的自然美的意趣，所以随着诗人在描写中抒发感情的逐渐明朗，他需要更直接、更明确地表达自己的倾向。这一层就是诗人撷取自己所置身的都市生活中司空见惯的一页，借以说明自己的思想。与其说是用来与前面对比，倒不如说是作者需要由之来发出自己的议论。“城中妖姝脸如霞，争嫁官人慕高华”，语气中明显带有诗人的鄙薄之情。“争嫁”写世俗的追逐，寓示了追逐着轻薄浮艳的性情；“慕高华”则直接写这种追逐的内在实质，表明了这些“脸如霞”的“城中妖姝”徒有美貌，却在势利的虚荣中湮没了自己的真情。这必然要酿就其生活的悲剧。“青骊一出天之涯，年年伤春抱琵琶。”那些荣华富贵的高官并不看重爱情，常常离家远游，结果只落得这些深闺佳人茕茕空房，在一曲曲幽怨的琵琶声中诉说自己的满腹怨恨。唐代诗人白居易在其《琵琶行》一诗中曾塑造了一个“漂沦憔悴，转徙于江湖间”的商人妇，陆游借以来比喻争慕高华的浮艳女子，正在于说明其晚岁的孤独与凄凉。再将其与前面所写的浣花女儿相对照，就不难理解生活中欢乐与深永的价值，同时也能从中把握诗人感情渐次明朗的脉络。自然这中间浸透了诗人的审美理想。
刘熙载讲：“诗能于易处见工，便觉亲切有味”，“放翁诗明白如话，然浅中有深，平中见奇，故足令人咀味。”（《艺概·诗概》）《浣花女》中，作者所捕捉的都是些生活中极为寻常、极易见到的东西，因而其在表面上并不见出奇之处。实际上前人七古之作也大多不注重于面相皮毛，而着力于内中贯通于一的气韵，在开阖转折之间显示出天工鬼斧之功力。这首诗在写作上从容叙来，选用的都是些平淡的语言，但“言简意深，一语胜人千百”，“出语自然老洁”（赵翼《瓯北诗话》），于平和散缓之中，沉淀着丰厚的感受，可以窥到作者的情趣、意趣、理趣。与陆游的爱国诗一样，这首别具一格的作品也有其不容忽视的思想和艺术价值。
本篇起二句以简炼的笔触，概括地写出了西湖的广阔与繁华。“烟波阔”，一笔渲染过去，背景很有气派。“风里丝簧声韵咽”，则是浑括不流于纤弱的句子，使人想象到那广阔的烟波中，回荡着丝簧之声，当日西湖风光和一派繁华景象，便如目前。
三、四句承次句点到的丝簧之声，具体写歌舞。“舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹”，写的不是丝簧高奏，而是舞后。但从终于静下来的“裙带绿双垂”之状，可以想象此前“舞腰红乱旋”的翩翩之态；从“香腮红一抹”的娇艳，可以想象酒红比那粉黛胭脂之红更为好看，同时歌舞女子面容之白和几乎不胜酒力，也得到了传神的表现。
换头由上片点出的“酒”过渡而下，但描写的角度转移到了正观赏歌舞的人们的一边。六幺是一种琵琶舞曲，花十八属于六幺中的一叠。因其包括花拍，与正拍相比，表演上有更多的花样与自由，也就格外迷人。酒杯手，连“琉璃滑”都感觉不到，为贪君歌舞而忘情之状。这样，转入明朝，就跌宕得更有力了。“明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。”“明朝”不一定机械地指第二天，而是泛指日后或长或短的时间。随着人事的变化，今天沉醉不觉者会有一天被车马带向远方。那时，异乡，甚至无可奈何的孤独寂寞中，回首画桥风月，该是何等惆怅。
词中关于西湖烟波、风里丝簧和歌舞场面的描写，似带有欣赏的意味，而车马东西，回首画桥风月的惆怅，则表现出无可奈何之中若有所失又若有所思的一种很复杂的情绪。