姚燧这首小令,是一首离别之作。周德清将它选入《中原音韵·正语作词起例》,题作“别友”。可见,当时就已脍炙人口。
此曲大半篇幅极写愁恨,雅致精丽,最后三句忽然纵笔作旷达语收束,正显出旷达放逸之本色,此是元代曲家与前代词人不同之处。
译文及注释
译文
钱塘江边,吴山脚下,正值清秋之夜。
离愁随江奔涌去,别恨似吴山重重叠叠。
北雁南来,荷花凋谢。
清冷的秋雨,灯盏的青光,更增添了书斋的凄凉、寂寞,怕离别却又这么早就离别。
今晚且图一醉,既然明朝终将离去,还是忍耐一些。
注释
浙江:即钱塘江。为兰溪与新安江在建德会合后经杭州入海的一段。因为通海,秋天多潮,以壮观著称。
吴山:山名,也叫胥山,在今杭州市钱塘江北岸。
寒雁:秋分后从塞北飞到南方来过冬的大雁。
青灯:即油灯。因发光微青,故名。
来宁奈:忍耐。
些些:即一些儿。后一个“些”,语尾助词。
姚燧这首小令,是一首离别之作。周德清将它选入《中原音韵·正语作词起例》,题作“别友”。可见,当时就已脍炙人口。
此曲大半篇幅极写愁恨,雅致精丽,最后三句忽然纵笔作旷达语收束,正显出旷达放逸之本色,此是元代曲家与前代词人不同之处。
纳兰这首词与他其他的赠友词有所不同,这一次他没有一味地抒发怀念,而是侧重叙志。“问我何心?却构此、三楹茅屋。”这话问得蹊跷。在风景秀丽的渌水亭旁边修几间中看不中用的茅屋,是烧钱多。所以,这样的问题,很没有建设性的水准,但句子却是相当的流畅、明了。 接着是回答。有问有答,态度很端正。纳兰自圆其说,可以闲居于此,就像自由自在的海鸥那样,无忧无虑,自得其乐。古代人喜欢用与海鸥为伴表示闲适或隐居。宋代陆游《雨夜怀唐安》诗中有“小阁帘栊频梦蝶,平湖烟水已盟鸥”句,用庄生梦蝶和鸥鸟订盟的典故来喻示闲适的生活。纳兰淡泊功名,向往过着陶渊明等隐居标兵不问世事的悠闲生活。 “百感都随流水去,一身还被浮名束。”这里是看破红尘的觉悟。生命如水,忙忙碌碌之间,一切都已经流逝。所有才情,所有的雄心壮志都将被风雨吹打得七零八落,而我岂能还为虚妄的功名利禄所缚?
朱颜青鬓,枉被浮名误!生活的底蕴究竟是什么?是既然生下来了,就要活下去吗?几千年来,这个问题一直困扰着一代又一代人。有的追名逐利,有的独善其身,有的寄情山水,有的烧香拜佛,有的舍生取义,有的苟且偷生。
上片最后一句“红牙曲”指拍击着红牙板歌唱。红牙板是用红色檀木制成,古代于唱歌时打拍子用的牙板,与北方说“数来宝”的艺人手中所持的碎板有些类似,只是木质更好、做工更细而已。元代诗人杨维桢专有一首《红牙板》诗,描绘说:“良工削出红冰片,自非红鸾之舌为尔绳,安得三三贯成串?”
下片点出所以要摆脱“浮名束”的原因,设想如何打发今后的生活。如今世事反复无常,当袖手旁观,将其作为一局棋来看待。蕉中鹿,有世事无常、真假难分的意思。典出《列子》:有一个郑国人砍柴时,忽见一只鹿跑过来,他一扁担将鹿打死。他怕被猎人看见,将鹿藏在一个坑里,上面盖上一些蕉叶。等到他要将鹿带回家时,却找不到了,就以为这是一个梦,一路自言自语,被路旁一个人听到了,这个路人好奇地依言找到了这只鹿。樵夫回到家里,不甘心失掉这只鹿,夜里真的又梦见他藏鹿的地方,还梦见拿走鹿的那个人。第二天清早,樵夫就根据他梦中的线索找到了那个人。于是两个人为争鹿起诉,闹到了法官那里。这个故事形容世间事物真伪难辨,得失无常。
既然世事无常,何不躲避在一边,纵酒吟诗,自在悠闲,也算是安享一份微薄的福气。
大雪之后屋檐角闪烁的那一丁点儿翠绿,雨后靠墙栽种的绿苗,寒夜里摇曳的灯烛——这,就是纳兰期望的生活意趣,他渴望摆脱宦海羁绊,避开现实去过田园的悠闲生活。
这首词的上片托情于无人解、“当花看”的杨花,刻画了一个遭际坎坷、飘泊无依但又不颓唐消沉的寒士形象;下片表述清高自洁的心志,以及难以排遣的怅恨。全词意味深厚,寄托高远;比兴手法的运用,增添了词作的蕴藉。
一开头,作者就写出了自己对杨花的同情。“尽飘零尽了,何人解当花看”,对杨花无人赏识的命运发出了不平的呼声。接下来写杨花的孤独、寂寞;风躲到重帘幕后,雨回曲在深深帷帐里,云被轻幡遮掩,杨花在整个春景中热切地风找伴侣,但风来觅去,只相识了斜阳下一片衰败的落花。而这些落花也是转瞬即逝的。这里作者以几种事物的避之不见来突出杨花的孤寂。然而杨花个性倔强,不甘心就这样悄无声息地永久回归大地,它虽然已徐徐落下,但几番飘转沉浮,一会儿又飞腾起来,表现了杨花不甘沉沦的坚强个性,刻画出它不愿默默消失的内心世界。这两句对漂泊无依的杨花刻画得细致入微。
上片在写实中表达了杨花不甘寂寞的个性,下片更进一步表现了杨花的狂放、傲岸的品格。“疏狂性情,算凄凉耐得到春阑。便月地和梅,花天伴雪,合称清寒”,这里紧承上片最后两句,极写杨花傲岸倔强的个性,这是全词的高峰。“收将十分春恨,做一天、天愁影绕云山”仍是将杨花漂泊不定的状态拟人化,写它满含愁恨、忧伤,绕着云山终日无声飞舞,心中的这种愁恨和忧伤像影子样紧紧缠绕着自己。随着不停地飘飞,这愁恨越聚越重,最后落到“青青池畔”。池畔的斑竹,凝聚着点点泪痕,蕴藏着无数的忧愁,这正吻合了杨花的妻苦心情。最后这两句在意境上,非常凄婉、深沉、含蓄。
这是一首歌咏杨花的词,词中描写了杨花凄凉、清寒的处境,不忍“无声委地”的“疏狂”性格,以及它满腔悲愁的思绪。前人写杨花,或写成无情之物;或写成娇弱无力的轻浮者的形象,而张惠言这首词却写出了新意。此词也赋予它以疏狂傲岸的性格,而且歌咏了它不甘寂寞、傲岸倔强的品格,在立意上是新颖巧妙的。
建安时代,由于曹操招贤纳士,文人群集于邺下(今河北省临漳县) ,形成一个文学集团。其时曹操忙于军政大事,曹植比较年轻,而曹丕和这些文人“出则连舆,止则接席” (曹丕《与吴质书》) ,一同切磋诗文,相处密切。因此,他便成为“邺下风流”的核心人物。在那文学繁荣、创作经验不断积累和交流的情况下,文学理论研究有了基础,曹丕的文学思想逐渐孕育成熟; 同时,作家们也急需理论指导,于是,我国文学批评史上第一篇专论《典论·论文》便应运而生了。
这篇评论一开始就指出文人的一种积习: “文人相轻,自古而然”。随即举例说明:傅毅与班固相比,文才相差不远,在“伯仲于间”,但是班固却小看傅毅,嘲笑傅毅写起文章来没完没了,不能很好地驾驭文字。作者在举这个事例时,就表明了自己的观点,在叙述中寓批评于意。接着,文章分析“文人相轻”的原因,指出人们善于看到自己的长处,而文章并非只有一种体裁,能把各种体裁的文章都写得很好的人是少有的,所以“各以所长,相轻所短”。看问题的片面性造成了“文人相轻”。文章在分析了“文人相轻”的原因于后,又举出一个谚语来说明问题,“里语曰: ‘家有弊帚,享于千金。’ 斯不自见于患也。”作者指出,这是看不见自己短处的弊病。文章至此为第一段。在这一段中,批评“文人相轻”,先说那些文人善于看到自己的长处,再说他们看不见自己的短处,从一个问题的两个方面交错论述,只寥寥数语,就把问题讲得很清楚。不过,曹丕论文,为什么首先批评“文人相轻”的积习呢? 因为这种积习,妨碍相互研究和取长补短,不利于文学的繁荣。而在曹丕看来,文章是“经国于大业,不朽于盛事”。所以对于这种妨碍文学繁荣的“文人相轻”的积习,一开始就提出批评。
第二段开始,遂举出建安七子。曹丕认为这“七子” “于学无所遗,于辞无所假”,就是说他们无所不学,为文不因袭别人,能够创新。又说他们都自以为是能日行千里的良马,仗着自己的才能,步伐一致地并肩驰骋,以这样的情况而能互相佩服,诚为难能可贵的了。这是称赞“七子”没有“文人相轻”的陋习。文章在上一段批评了 “文人相轻”的积习,这一段接着称赞“七子”能互相佩服的风范。一批评,一赞扬,作者的目的都在于培养一种良好的文坛风气,使文人能更好地互相尊重,互相切磋,互相学习,以促进文学的发展,来为“经国”服务,并求得“不朽”。至于作者自己,他认为是能“审己以度人”的,即能够看清自已再去衡量别人,所以能够避免“文人相轻”的积习,而平心地写出这篇《论文》。我们从这一段和上一段的对照中可以看出,作者是要改变“文人相轻”、“弊帚自珍”的积习,而代于以“审己以度人”的态度来公正地评论作家。“王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲于匹也。”作者指出,王粲擅长于写辞赋,徐干的辞赋常有齐地舒缓于气,但是仍可以和王粲相媲美。接着举出王粲的《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》四篇辞赋以及徐干的《玄猿》、《漏巵》、《圆扇》、《橘赋》四篇辞赋为例,说明即使是辞赋名家张衡和蔡邕的作品也没能超过它们。这是很高的评价。不过,作者随即指出: “然于他文,未能称是。”王粲和徐干对于其他体裁的文章,就不能象辞赋那样写得好了。这里对王粲和徐干的评论,既看到他们的长处,也看到他们的短处。“琳、瑀于章表书记,今于隽也。”对于陈琳、阮瑀,作者指出他们的奏章、表文、书信于类,是当今写得最出色的。至于别的文章如何呢?作者没有说,但不言而喻。这里同样是既看到他们的长处,也看到他们的短处。不过长处实写,短处虚写,以实带虚,言约意密,在修辞上是很高明的。“应玚和而不壮。刘桢壮而不密。” 对于应玚和刘桢的评价,从他们的文章风格着眼,各用四个字来概括其特点,兼及长处和短处,语言也极其凝练。“孔融体气高妙,有过人者;然不能持论,理不胜辞,以至乎杂以嘲戏。及其所善,扬、班俦也。”对于孔融,作者说他禀性和才气都很高妙,有超过别人的地方; 但不善于写理论文章,辞藻胜于说理,还常掺杂一些嘲戏的词句。这里对嘲戏于辞的批评,是有历史背景的,最明显的就是建安九年曹操破袁绍后,让曹丕娶了袁绍的儿媳甄氏,孔融遂写信给曹操,说: “武王伐纣,以妲己赐周公” ,嘲讽曹操。不过作者在指出孔融的短处后,接着说,至于孔融那些写得好的文章,是可以和扬雄、班固的文章相匹敌的,仍坚持全面地看一个作家。至此,论文的第三段结束。在这段评论中,曹丕力求用全面的观点、公正的态度来对待“七子”。从“七子”现存的文章来看,曹丕的这段评论是比较合乎实际的。不过,由于历史条件的限制,或者还有些私人关系上的原因,曹丕对“七子”的评论,也还不免有偏颇于处。例如对孔融的评价就难免夹杂一些成见。据史载,孔融起初与曹操交好,后来“既见操雄诈渐著,数不能堪”。(《后汉书·孔融传》)对于把文章看成“经国于大业”的曹丕来说,孔融的政治态度,当然会引起他的不满。再加上为娶甄氏的事,孔融嘲讽曹操,曹丕当然也很难堪。所以,对孔融的评论,虽力求全面,终也难免有些成见和偏颇。正如郭绍虞先生在《中国文学批评史》中所说: “至于他对孔融,就称他‘不能持论,理不胜辞’ ,不免有些微辞了。”曹丕在这一段中,初次提出了文气问题,接触到文章风格和人的关系 (即与作家气质的关系),这是在曹丕于前不曾有人谈到过的,对后来文论的发展影响很大。
第四段开头,文章遥承第一段意脉,指出文学批评者的两种错误态度: “常人贵远贱近,向声背实,又患闇于自见,谓己为贤。”接着再遥承“文非一体,鲜能备善”的意脉,进一步论述: “夫文,本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能于者偏也; 唯通才能备其体”。作者说明,文章的本源相同,支流各异,就是说既有共性,又有不同文体的特殊性。由此提出四科八目的文体论,认为奏议要典雅,书论要有条理,铭诔要崇尚真实,诗赋要辞藻华丽。这“四科”不同,作家的所长只偏于某些方面,只有具备各方面才能的人,才能掌握所有的文体。“通才”当然是很少的,所以,“闇于自见,谓己为贤”是不对的。曹丕把文体分类,虽非首创,但是他在前人的基础上大大前进了一步,把文体分得更细密了。他对各体的特点和要求的论述,虽然还不完全恰当和周密,但对我国文体论的发展,无疑是一个重大的贡献,是一个里程碑。在曹丕于前,人们对文章的认识,重在本;曹丕这种把本末结合起来的看法,推进了后来的文体研究。桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》、刘勰的《文心雕龙》里的文体论,都是这篇《论文》中文体论的进一步发展。这一段既照应上文,又阐述了对文体的新鲜见解。笔法上不脱不黏,摇曳生姿。
文体各有特点,作家通常只长于某些方面,那么,为什么偏偏只长于此而不长于彼呢?曹丕在文章第五段提出了自己的看法。“文以气为主。气于清浊有体,不可力强而致。”曹丕认为,文章如何,主要在于作家的才气。俊爽超迈的阳刚于气和凝重沉郁的阴柔于气是有分别的,不是用力勉强可以达到的。他接着举例说:譬如音乐,曲调虽然相同,节奏法度也一样,但是运气行腔不一致,人的素质有巧有拙,即使父兄具备了这样的才能,也不能转移给自己的子弟。曹丕在一千七百多年前就提出“风格即人”的命题,这是难能可贵的。但是他过分强调了气质、个性、风格的天赋性,甚至说“不可力强而致”,这就陷入了“先天决定论”的泥潭。尽管如此,曹丕的文体论却启发了后来许多人去研究,对推动文艺批评的发展,起了很大作用。
最后一段,作者先郑重指出: “盖文章经国于大业,不朽于盛事。”这是本着致用的精神强调了文学的价值。在曹丕的时代,文学本来还包括哲学、历史等著作,而以“文章”来称我们现在所说的文学。汉末的大动乱,使封建秩序遭到重大破坏,儒家思想的支配力量大为削弱,于是,文学从经学的支配下解脱出来,取得了独立的地位。曹丕抛弃前人轻视文学的观点,指出文学可以为“经国”服务,写得好的可以“不朽”。这种对文学的独立地位和重大作用的认识,在我国文学史上,有划时代的意义。正如罗根泽在《中国文学批评史》中所说: “曹丕是提出文学价值的第一人。”但曹丕对文学的社会功能的强调尚有过分于处。接着,曹丕进一步阐述自己的观点,指出人的寿命有终了的时候,荣乐也只限于自己的一身,这两者都有一定的期限,不如文章能永远流传。可见文章的价值真是“不朽于盛事”。他鼓励文人们说: “是以古于作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史于辞,不托飞驰于势,而声名自传于后。”就是说古代作者从事写作,把见解表现在文章里面,就无须乎借助良史的文辞,无须乎依托权贵的势力,而名声自然流传于后世。这些话有力地促进了文学事业的发展。从事文学写作有这么大的意义,是不是所有文人都努力写作呢?曹丕说: 西伯被囚禁而推演易象作卦辞,周公旦显达而作《周礼》,不因穷困就不著作,也不因安乐就改变著作的意图。因此,古人轻视尺璧而重视寸阴,害怕时间流逝。可是,人们大都不肯奋发努力,贫贱时惧怕饥寒,富贵时纵情享乐。于是就只经营眼前的事务,而丢掉了千载不朽的功业——做文章。这里通过两种写作态度的对比,作者表现出他对前者的热情赞扬和对后者的强烈不满。随后,作者深有感慨地写道: “日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士于大痛也! ”曹丕简直是在大声疾呼,催促文人们抓紧时间,努力写作。末了,更以孔融等人已经逝世,唯有徐干著有《中论》,能够成一家于言的事例,说明抓紧有生于年努力写作的重要性。笔端带着感情,使人在觉得言于有理的同时,更受到情感的感染。
纵观全文,我国文学史上关于文学批评的几个重大问题: 文学的价值问题、作家的个性与作品的风格问题、文体问题、文学的批评态度问题等等,都已涉及到。虽然曹丕对这些问题的看法并不完全恰当,而且对问题的论述仅仅是“略引端绪”,但它毕竟在文学批评史上起了奠基作用,对后代的影响是深远的。
《文心雕龙·才略篇》评论魏文(曹丕)于才说: “乐府清越,《典论》辨要。”用“辨要”二字来概括这篇文章的内容和语言特点,是非常准确的。
这首词上片先写洞庭湖月下的景色,突出写它的澄澈。“洞庭青草,近中秋、更无一点风色。”青草是和洞庭相连的另一个湖。这几句表现秋高气爽、玉宇澄清的景色,是纵目洞庭总的印象。“风色”二字很容易忽略过去,其实是很值得玩味的。风有方向之别、强弱之分,难道还有颜色的不同吗?也许可以说没有。但是敏感的诗人从风云变幻之中是可以感觉到风色的。李白《庐山谣》:“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山。”那万里黄云使风都为之变色了。张孝祥在这里说“更无一点风色”,表现洞庭湖上万里无云,水波不兴,读之冷然、洒然,令人向往不已。
“玉鉴琼田三万顷,著我扁(piān)舟一叶。”玉鉴就是玉镜。琼是美玉,琼田就是玉田。“玉鉴琼田”,形容湖水的明净光洁。“三万顷”,说明湖面的广阔。著,犹着,或释为附着。船行湖上,是飘浮着、流动着,怎么可以说附着呢?著者,安也,置也,容也。陈与义《和王东卿》:“何时著我扁舟尾,满袖西风信所之。”陆游《题斋壁》:“稽山千载翠依然,著我山前一钓船。”都是这个意思。张孝祥说:“玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。”在三万顷的湖面上,安置我的一叶扁舟,颇有自然造化全都供我所用的意味,有力地衬托出诗人的豪迈气概。
“素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。”这三句写水天辉映一片晶莹。“素月分辉”,是说皎洁的月亮照在湖上,湖水的反光十分明亮,好象素月把自己的光辉分了一些给湖水。“明河共影”,是说天上的银河投影到湖中,十分清晰,上下两道银河同样地明亮。素月分辉,明河共影”这两句明点月华星辉,暗写波光水色,表现了上下通明的境地,仿佛是一片琉璃世界。所以接下来说:“表里俱澄澈。”这一句是全词的主旨所在。说来说去,洞庭秋色美在哪里呢?词人在这一句里点了出来,美就美在“澄澈”上。这里表里如一的美,是光洁透明的美,是最上一等的境界了。“表里俱澄澈”这五个字,描写周围的一切,从天空到湖水,洞庭湖上上下下都是透明的,没有一丝儿污浊。这已不仅仅是写景,还寄寓了深意。这五个字标示了一种极其高尚的思想境界,诸如光明磊落、胸怀坦荡、言行一致、表里如一,这些意思都包涵在里面了。杜甫有一句诗:“心迹喜双清”(《屏迹》三首其一),心是内心,也就是里,迹是行迹,也就是表,心迹双清也就是表里澄澈。“表里俱澄澈,心迹喜双清”,恰好可以集成一联,给我们树立一个为人处世的准则,我们不妨拿来当作自己的座右铭。当张孝祥泛舟洞庭之际,一边欣赏着自然景色,同时也在大自然中寄托着他的美学理想。他笔下的美好风光,处处让我们感觉到有他自己的人格在里面。诗人的美学理想高尚,心地纯洁,他的笔墨才能这样干净。
上片最后说:“悠然心会,妙处难与君说。”洞庭湖是澄澈的,诗人的内心也是澄澈的,物境与心境悠然相会,这妙处难以用语言表达出来。悠然,闲适自得的样子,形容心与物的相会是很自然的一种状态,不是勉强得来的。妙处,表面看来似乎是指洞庭风光之妙,其实不然。洞庭风光之妙,上边已经说出来了。这难说的妙处应当是心物融合的美妙体验,只有这种美妙的体验才是难以诉诸言语的。
下片着重抒情,写自己内心的澄澈。“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。”岭表,指五岭以外,今两广一带。岭表经年,指作者在广南西路任经略安抚使的时期。“应”字平常表示推度猜测的意思,这里讲的是自己当时的思想,无所谓推度猜测。这“应”字语气比较肯定,接近“因”的意思。杜甫《旅夜书怀》:“名岂文章著,官应老病休。”犹言“官因老病休”,“应”字也是肯定的语气。“应念岭表经年”,是由上片所写洞庭湖的景色,因而想起在岭南一年的生活,那是同样的光明磊落。孤光,指月光。苏轼《西江月》:“中秋谁与共孤光,把盏凄然北望。”就曾用孤光来指月光。“孤光自照”,是说以孤月为伴,引清光相照,表现了既不为人所了解,也无须别人了解的孤高心情。“肝胆皆冰雪”,冰雪都是洁白晶莹的东西,用来比喻自己襟怀的坦白。南朝诗人鲍照在《白头吟》里说:“直如朱丝绳,清如玉壶冰。”南朝另一个诗人江总《入摄山栖霞寺》说:“净心抱冰雪。”唐代诗人王昌龄《芙蓉楼送辛渐》说:“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”这些都是以冰雪比喻心地的纯洁。张孝祥在这首词里说:“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。”结合他被谗免职的经历来看,还有表示自己问心无愧的意思。在岭南的那段时间里,自问是光明磊落,肝胆照人,恰如那三万顷玉鉴琼田在素月之下表里澄澈。在诗人的这番表白里,所包含的愤慨是很容易体会的。
“短发萧骚襟袖冷,稳泛沧溟空阔。”这两句又转回来写当前。萧骚,形容头发的稀疏短少,好象秋天的草木。结合后面的“冷”字来体会,这萧骚恐怕是一种心理作用,因为夜气清冷,所以觉得头发稀疏。“短发萧骚襟袖冷”,如今被免职了,不免带有几分萧条与冷落。但诗人的气概却丝毫不减:“稳泛沧溟空阔”。不管处境如何,自己是拿得稳的。沧溟,本指海水,这里指洞庭湖水的浩淼。这句是说,自己安稳地泛舟于浩淼的洞庭之上,心神没有一点动摇。不但如此,诗人还有更加雄伟的气魄:
“尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。”这是全词感情的高潮。西江,西来的长江。挹,汲取。“尽挹西江”,是说汲尽西江之水以为酒。“细斟北斗”,是说举北斗星当酒器慢慢斟酒来喝。这里暗用了《九歌·东君》:“援北斗兮酌桂浆”的意思,诗人的自我形象极其宏伟。“万象”,天地间的万物。这几句是设想自己作主人,请万象作宾客,陪伴我纵情豪饮。一个被谗罢官的人,竟有这样的气派,须是多么的自信才能做到啊!
词的最后两句更显出作者艺术手法的高超:“扣舷独啸,不知今夕何夕!”舷,船边。扣舷,敲着船舷,也就是打拍子。苏轼《赤壁赋》:“扣舷而歌之。”啸,蹙口发出长而清脆的声音。张孝祥说:“扣舷独啸”,或许有啸咏、啸歌的意思。“不知今夕何夕”,用苏轼《念奴娇·中秋》的成句:“起舞徘徊风露下,今夕不知何夕!”张孝祥稍加变化,说自己已经完全沉醉,忘记这是一个什么日子了。这两句作全词的结尾,收得很经松,很有余味。从那么博大的形象收拢来,又回到一开头“近中秋”三字所点出的时间上来。首尾呼应,结束了全词。
张孝祥在南宋前期的词坛上享有很高的地位,是伟大词人辛弃疾的先驱。他为人直率坦荡,气魄豪迈,作词时笔酣兴健,顷刻即成。他的词风最接近苏东坡的豪放,就拿这首《念奴娇》来说吧,它和苏东坡的《水调歌头》风格就很近似。《水调歌头》写于中秋之夜,一开头就问:“明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。”将时空观念引入词里,在抒情写景之中含有哲理意味。末尾说:“但愿人长久,千里共婵娟。”欲打破时间的局限和空间的阻隔,在人间建立起美好的生活。整首词写得豪放旷达,出神入化。张孝祥这首《念奴娇》写的是接近中秋的一个夜晚。他把自己放在澄澈空阔的湖光月色之中,那湖水与月色是透明的,自己的心地肝胆也是透明的,他觉得自己同大自然融为一体了。他以主人自居,请万象为宾客,与大自然交朋友,同样豪放旷达,出神入化。苏东坡的《水调歌头》仿佛是与明月对话,在对话中探讨着关于人生的哲理。张孝祥的《念奴娇》则是将自身化为那月光,化为那湖水,一起飞向理想的澄澈之境。两首词的写法不同,角度不同,那种豪放的精神与气概,却是很接近的。
黄蓼园评此词说:“写景不能绘情,必少佳致。此题咏洞庭,若只就洞庭落想,纵写得壮观,亦觉寡味。此词开首从洞庭说至玉界琼田三万顷,题已说完,即引入扁舟一叶。以下从舟中人心迹与湖光映带写,隐现离合,不可端倪,镜花水月,是二是一。自尔神采高骞,兴会洋溢。”(《蓼园词选》)这首词在情与景的交融上的确有独到之处,天光与水色,物境与心境,昨日与今夕,全都和谐地融会在一起,光明澄澈,给人以美的感受与教育。
这首中秋词是作者泛舟洞庭湖时即景抒怀之作。开篇直说地点与时间,然后写湖面、小舟、月亮、银河。此时作者想起岭南一年的官宦生涯,感到自己无所作为而有所愧疚。而且想到人生苦短不免心酸,不过由于自己坚持正道,又使他稍感安慰。他要用北斗做酒勺,舀尽长江做酒浆痛饮。全词格调昂奋,一波三折。
其年,陈维崧字。在他的填词图上题咏的很多,是清初词坛上闻名的风流韵事。朱彝尊的《迈陂塘》词是其中的一篇,是享有盛名的一篇。
朱彝尊和陈其年,私交甚厚,出处也大体相同。早年,二人曾合刻《朱陈村词》,抗清复明活动中引为同志。以后乞食四方,历游半个中国,落魄潦倒,侘傺不得志。晚年同应博学鸿词。这首词写于二人未出仕前。
陈廷焯说:“迦陵(陈维崧号迦陵)词,沉雄俊爽,论其气魄,古今无敌手。”又说:“其年诸短调,波澜壮阔,气象万千,是何神勇!”结论是:“国初词家,断以迦陵为巨擘。”(以上均见《白雨斋词话》卷三)都是深中肯綮的公允之论。不信,请看朱彝尊的评说。“擅词场、飞扬跋扈,前身可是青兕?”“青兕”:传说中的猛兽,这里代指辛弃疾。辛词是豪放派的开创者,“大声镗鎝,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古”(刘克庄《辛稼轩集序》),神勇无比,后人誉为青兕转生。朱彝尊巧妙地移作迦陵评语,谓其专擅清初词坛,摆脱常规拘束,飞扬跋扈,目无余子。“前身可是青兕?”这一设问极妙,若非青兕,何来如此神勇?既有如此神勇,前身应是青兕,从反诘中予以肯定。同时也揭出迦陵词与辛词的师承关系,其词风是从辛弃疾一脉而来,“跋扈颇参青兕意”(朱祖谋语),形神肖似的程度,不妨说成是清初的辛弃疾,这一点是朱彝尊未明言而会首肯的。至此,读者面对填词图中的人物——陈其年,有了总体把握:是不同凡响的填词大家,有着迥异常人的创作个性,独揽词坛的崇高地位,源出稼轩,以豪放为主要特色的创作天才。言简意赅,肮脏流转,熔叙述、评论、谀扬、疑难,以及旧典新说于一炉,五彩纷呈,先声夺人,予读者以鲜明强烈的感知和印象。后人每以朱(彝尊)陈(维崧)并称,如此句的大笔勾勒,力透纸背,亦见朱氏的功力,确能旗鼓相当。
“风烟一壑家阳羡”,借杜牧诗“一壑风烟阳羡里”成句,点出主人公世居的古阳羡,即今江苏省宜兴市的山光水色,佳美风景。恰好这儿也是宋代著名词人竹山的乡里。竹山,蒋捷号,词风追步稼轩,刘熙载《词曲概》里称他为“长短句之长城”,与周密、王沂孙、张炎并称为“宋末四大家”,对以陈维崧为首的阳羡词派影响尤大。这从地理上追溯其词学渊源。作者以平淡无奇的笔触,娓娓道来,极自然地一笔带出,为首句的评述作了补充。
犹如影视镜头,渐渐由远处摇至眼前,作者引导我们逼近观察填词图中的生活场景:画面上罨画溪(地名。在宜兴县东南。古时有指为圻溪或东泻溪者)穿越而过,溪水清越,缥碧见底,泉水激石,似闻泠泠作响;两岸夹生藤花,珠结翠绕,摇曳多姿,倒映水中,青绿喜人。图中的主人公,随身携带着文房四宝和桌几之属,安坐在那溪旁的绿树阴中,正悠然出神地苦思冥想,捕捉“空中语”,在这样幽雅的环境中,创造出飞扬跋扈的好词。
写到这里,已将“其年填词图”题目立体呈现于读者面前,山穷水尽处,笔头一转,突作放达语:人生快意事,但求“紫笋烹泉,银筝侑酒”便足够了,“此外总闲事”!“紫笋”,茶之名器。相当于今天出产的宜兴紫砂壶。“银筝”:名贵的银装筝。也就是说,闲来掬取一勺名泉,烹上一壶酽茶,与三五旧友新欢,意气风发,谈艺论文;兴来丝竹吹弹,饮酒作乐,象刘禹锡诗中说的“插花女儿弄银筝”,姜白石词中说的“小红低唱我吹箫”,一曲终了,捧巨觥劝进,昏昏然不复与外事相接。是呀,人生如此,夫复何求?是作者的劝慰语,也是画图上无法绘出,深藏于主人公内心世界的酸楚语。在沉痛的感喟中读者顺理成章地领略到词外之旨:旷世奇才,不为世用,只能沉湎于酒旗歌板之中,有情人当一掬同情之泪!
上片的艺术特色很鲜明:一、始终扣紧“其年填词图”五字写实写足。从总体到局部,从大处到细节,从外形到内涵,立体交叉,纵横开合,立足画面,从“图”生发。即使是“紫笋”、“银筝”,也是图画中的实有之物。年次少于陈维崧的同里词人蒋景祁,在其词注中便曾说“填词图中旁画士女”,正是“插花女儿弄银筝”的真实画面。而总体评说,乡学渊源,创作环境,烹泉论艺,以及银筝正拍,快意时浮一大白,却说的是“填词”因果。所有这一切,都是围绕着“其年”二字,多角度地托出一个活灵活现的陈维崧来。二、由远及近,由表及里,虚实交替,移步换形。言飞扬跋扈,突来“可是青兕”一问;说阳羡山水,攀上古人竹山乡亲;明写创作环境优美,潜台词是:词赋乃小道,建功立业,才是大丈夫的营生。分看似乎各自独立,合看则围绕“其年填词图”轴心旋转。散珠委地,线穿珠联,一环套住一环,一层递进一层,光怪陆离,变换莫定。特别是充分发挥了有声画(俗说诗为有声画,画为无声诗)的功用,以“紫笋”、“银筝”等实有之物为道具,转瞬间,成为深层揭示人物精神世界的重要成因,有助于多层次地塑造丰满的艺术形象。
过片以下不再就“图”立说,只就“其年填词”进行细部刻镂。
“空中语”:据《冷斋夜话》载,法云和尚劝黄庭坚多做诗而艳歌小词可不作;黄庭坚说:小歌词是“空中语耳,非杀非偷,终不坐此堕恶道”。亦即歌词乃凭空结撰之语。“想出空中姝丽,图来菱角双髻。”“菱角”:白居易诗:“菱角执笙簧,谷儿抹琵琶。”菱角、谷儿皆侍婢名。意谓歌词中的艺术形象,不管是构想中的标致小姐,或是具体描绘的扎着丫髻的婢女,都是无中生有的产物。朱彝尊自题词集《解珮令》亦曾说:“一半是空中传恨,几曾围燕钗蝉鬓。”与此意同,但说得更显露。这里推己及人,说陈维崧凭空结撰之词,虽不乏“燕钗蝉鬓”、“歌筵红粉”之类的题材,其目的在于寄托作者的幽愤。陈廷焯评说:“其实朱、陈未必真空也。”(《放歌集》卷三)是为知言,他们不为世用,饥驱四方、抑塞磊落之气发而为词,正是深深地扎根在现实的土壤中,并非飘浮空泛的游词。若从艺术创作之法则言,正如陆机《文赋》说的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”,是从无形到有形的过程,称词为“空中语”,却也合理而又形象。
陈维崧才思横溢,意豪气盛,中遭家门变故,颠沛流离,一切诙谐狂啸,细泣幽吟,全都通过词来宣泄,有时一日作数十首,或一韵至十余阕,填词之多,古今称最。“乐章琴趣三千调,作者古今能几?”是实事实说,不是夸诞之言。“乐章琴趣”,柳永词集称《乐章集》,黄庭坚、晁补之的词集同称为《琴趣外编》,是以二集名代指填词。为何二者叠用呢?这是词律规定字数的需要。迦陵词在长期的流传中散失很多,有的是作者漫不经意随作随丢,今天保存下来的只有一千六百多首,也还是古今作者中词作数量最多的。如此既多且好的歌词,就使从前的那些善歌者或记曲者相形见绌了。“团扇底,也直得尊前、记曲呼娘子?”“团扇”:据《古今乐录》载:晋王珉好捉白团扇,其嫂婢谢芳姿善歌《团扇歌》。又“记曲呼娘于”,据《碧鸡漫志》载:张红红颖悟绝伦,每听新声,即能记其拍,一声不失;后招入宜春院,宫中号为记曲小娘子。这些谢芳姿、张红红之流,当然不是陈维崧的敌手,显得名实不副,只有从酒旗歌筵前消失,让位于陈维崧的新声了。
最后数句,极力写陈词之艺术感染力和流传之广大。不论是城市和墟集(“旗亭”,市楼。“药市”,《成都古今记》:九月药市。指墟集)都可听到传唱江南新词江北旧词(“江南江北”,向子諲词分为江南新词、江北旧词),歌声揭响入云,震落屋梁上的尘土(“歌尘”,刘向《别录》:鲁人虞公,发声清晨,歌动梁尘),又如清晨吸一口井华水(“井华水”:《本草注》:井华水平旦第一汲者,令人好颜色),沁人心脾,顿觉性平气和,颜色温润。叶梦得《避暑录话》曾记载:“凡有井水饮处,即能歌柳屯田词。”(按“井华水”已见前《本草注》,此又引《避暑录话》释“柳下井华水”,为行文方便,二注都用了。)迦陵词流传的盛况,也同于柳词的情景。古人有云:“太上有立德,其次有立功,其次有立言。”(《左传》)作圣作贤,建功立业是无望了,有这许多佳词丽篇,家喻户晓,广被天下,也是不朽之盛事,可以聊以自慰了。
后片极写其“盛”,却笼罩悲愤之雾,这也是全词的基调。朱彝尊才学富赡,有喜欢掉书袋的毛病,这首词隶事太多,就是证明。再则迦陵词有蹈扬湖海,一发无余的短处,虽不影响朱氏的总体评价,读者却是应该知道的。