词的上半阕写主客晤对的清欢。一起三句将诗酒清游的胜概写出，便有一种笼罩全篇的力量。“嫩寒催客棹”，不说自己起了游兴，而说是好天气催动了我的作客之舟。这种拟人化的写法，突出了风日之美，有一种人难以抗拒的吸引力。“嫩寒”，已被人格化，一个“嫩”字给瑟瑟的轻寒赋予一种令人爱赏的色彩，是通感技法的又一佳例。
“红叶”两句，复笔写景。山上是满林红叶，石间有潺潺清泉，绘声绘色，怎不令人心旷神怡？“漱石”一句，不只是写出了水漱石根的清幽景色，同时也表达了作者向往山林的归隐心曲。卢祖皋在此用典，就将一种脱落簪绂，息影山林的心愿诉诸其中了。“多少心期”，即多么快慰的意思。<
当读者正随着词人的妙笔徜徉于林泉清美的意境中时，作者却将我们带入了这样一个神奇的世界，即天竺寺后有三生石，与冷泉亭、合涧桥相距不远，是有名的景观。然而词中所述，不限于景物的铺陈，而是一种两面关合的用典。作者写带有佛家轮回色彩的传说，除了符合杭州实景而外，还切合对方的和尚身份，好像这眼前的景物与两位诗僧，都是前生所熟知的，都是具有宿缘的。卢祖皋在此强调了他对这种山林清致的向往和依恋。“依薜萝犹惹翠云衣”，个“惹”字尤能将无情草木化为有情。作者这样运笔，不但使文气跌宕，富有变化，而且还能唤起人们绵绵无尽的离情别绪来。歇拍两句，再将笔势收拢，点出今番之帝城醉梦，不如溪山之云水徜徉。“不似”意即“不如”。从这里我们可以想见作者那颗高尚的心灵在追求着一种清远，超脱，然而现实的黑暗龌龊，使他转向山林，转向自然，去寻求人性的复归。
下片设想离别后的思念，文笔活泼，妙喻联翩，意思是说：鸿鸟已飞向烟水茫茫的远方，只有你们才知道它留下的痕迹。这是以鸿鸟比喻自己漂泊无定的行踪。接下去，作者以错综之笔就自己与诗僧两面关锁写来，脉络清晰。“吴江鹭忆”，指作者的去处。“孤山鹤怨”，指二僧挂搭之地。林和靖梅妻鹤子隐于孤山，与二僧相近，故移以指二僧。这样写来便觉清超，也显示了词人高超的功力。
“高峰”句妙在奇思，高峰云起，并不稀奇，一经“梦醒”二字点染，便成了奇笔。把朝云出岫比作高峰睡醒，词人以拟人化的手法，将自己的感情赋予山河。“瘦吟”句是写对诗僧的忆念，暗用李白《戏赠杜甫》“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”。“瘦”字又形象地表达了相思的苦怀。歇拍二句，自相问答，饶有趣味。什么时候再相聚会呢？那就请你寄来报春的梅花吧。这样的结尾，更显得雅致，有韵味。
此诗抒写游子怀乡之情。
“北风初秋至，吹我章华台”两句，分别点出时令、地点，写了北风袭来，秋意萧瑟，滞留在楚地的诗人于黄昏时登台望乡，从向晚的北风中领略到阵阵清寒。起首以“北风初秋至”一句提领全篇。次句提到的“章华台”在楚地，表明诗人其时正滞留楚地。
夏末秋初，日常气温仍很闷热，季节变化不甚分明。只有到白昼将尽，暑气稍退，晚风中才透出秋意。大凡他乡游子，对于节候的变易十分敏感，尤其冬春与夏秋之交，其间风物变异虽微，却格外令人关情，如唐人杜审言《和晋陵陆丞早春游望》云：“独有宦游人，偏惊物候新。”诗人以高台秋风起兴，发为咏唱，言外隐然有“归欤”之叹音。这两句渲染出一片游子悲秋之意绪，涵盖全篇。
“浮云多暮色，似从崦嵫来”两句，诗人以色调浓重的笔墨描绘傍晚时分，高天暮云流走，言其似从西极崦嵫山吹来，以显示楚天千里、瞑色苍茫的阔大境界，衬托出高台之人的孤独寥落形象。
“枯桑鸣中林，络纬响空阶”两句则较细致地描写秋声：地上林木摇落，枯桑因风作响；台前空阶寂寂，莎鸡声声悲鸣。这里以秋物之有声来反衬周围环境的寂寥萧瑟。诗人面对此情此景，触绪纷来，黯然伤神。这节叙景承首句“北风初秋至”而来，从高空浮云写到地上林木，从远山暮色写到空阶络纬，以见风之动物，物之感人。画面上笼罩着一派清秋的凄凉与衰飒气氛。
末一节由叙景转为抒怀，以“翩翩飞蓬征”一句引出。此句写蓬草随风飘浮，既遥承头一句“北风初秋至”而言风之动物，又与下句“怆怆游子怀”关合，文句自然成偶。两句以飞蓬的顺风飘扬，喻游子的千里流荡，触景伤怀，怆然而悲。出此一笔，亦赋亦比，章法转落无痕。最后以“故乡不可见，长望始此回”作结语。此言诗人眺望故乡，盼自此而归。然天长地阔，故乡望而不见，不禁悲怅萦怀。结尾两句回映前文的登台远眺，提明篇旨。通篇笔意融贯，浑成一体。
这首诗写景有其独创之处，主要不在描写技巧的高明，而在写景本身所显示的一种新的变化。大抵在建安以前，诗歌中的写景，主要是作为比兴，所占的比例也较小。照清吴乔《答万季埜问诗》所说：“《十九首》言情者十之八，叙景者十之二；建安之诗，叙景已多，日甚一日。”而这首诗年代虽不能确考，但至少与《古诗十九首》相当，是可以确定的。
从一方面看，诗人于自然风物并非纯作客观地描摹形态、状写声色，其中确带有某种喻示性。例如浮云、暮色，既是摄取眼前景物入诗，然而一经描绘，便成为具有特定意象的事物。清秋暮色之于离愁，无根浮云之于游子，都是古代诗歌中经常联系在一起的形象。由此而言，此诗叙景仍可见出《诗经》以来传统的以景物为比兴的痕迹（这种情形在魏晋以后诗歌中依然常见）。
但更值得注意的另一方面是：此诗的写景已不再是用一两笔作穿插点染，它在诗中占有显著的篇幅和地位，这一事实意味着自然景物的描写已有脱离只作抒情叙事的陪衬和纯属比兴的媒介物，而以具有独立审美意义的描写对象出现的趋向。尽管它仍带有从传统诗歌叙景方式中脱胎而来的痕迹，却有不同于《诗经》乃至《古诗十九首》的新的特质。换句话说，建安以后才较为普遍化的注重写景的倾向，在这里已经有所表现，这可以说是一种带有创造性的尝试。
